请认真听我说，你们这群自命不凡的人！我有话要说，关于Eddie Martinez，这位狂热的绘画萨满，他从不为自己狂热的生命力道歉。当你们在你们那白白净净的画廊里啜饮糟糕的香槟时，他却像拳击手那样紧迫地把成吨的颜料挥洒到巨幅画布上，拳击是他极爱拿来比拟自己艺术实践的运动。
Martinez画画就像明天不存在一样，每一笔都是一种存在的宣言。最近，他声名鹊起，将以《Nomader》代表圣马力诺参加2024年威尼斯双年展，并在首尔Space K和纽约Parrish艺术博物馆举办个展开……但别以为他的绘画变得温顺驯服。没有，它仍然狂野、粗犷、充满内脏般的原始力量。
请看他的”White Outs”，他在那里部分覆盖了丝网印刷的人物轮廓，用白色创造出幽灵般的形状舞蹈，时隐时现。这种技法令人联想到马拉美的诗歌及其对页面空间的游戏[1]。就像这位象征主义诗人使用空白来创造词间的视觉静默一样，Martinez将白色作为一种主动张力的空间。这不仅仅是一种颜色，而是组织混沌的结构元素，在他那狂热的构图中创造呼吸。
Martinez的作品深深植根于现代诗歌史。当他部分抹去自己的印记，留下半隐现于白色涂层下的形状时，他重演了马拉美”给族群的词语赋予更纯粹意义”的举动[2]。他净化了自己的视觉词汇，但从未屈服于完全抹除的诱惑。幽灵依然存在，痕迹仍然留存。
这与马拉美的对话不仅仅是形式上的。诗人写道：”绘画，不是描绘事物本身，而是描绘它产生的效果”[3]。这难道不正是Martinez所做的吗？他将用永久性马克笔Sharpie绘制的小画作变成巨大的绘画，并非为了忠实再现，而是捕捉其能量、自发性和即时性。他画的不是物体，而是它们对他心灵产生的效果。
但别搞错了：Martinez不是一个矫揉造作的文人。他是一个痴迷网球的狂热者，把自己的创作过程比作罗杰·费德勒的比赛，费德勒场上的优雅掩盖了他的刻苦训练。”我希望绘画如同一次突然、有力且不完全令人愉快的下颚击打”，他可能会这样说，借用了Elaine de Kooning对Stuart Davis的观察[4]。
如果说马拉美的诗歌为他的作品注入了结构层面，那么德国表现主义电影则揭示了心理层面。《卡利加里博士的小屋》(1920年)中那刻意扭曲建筑空间以营造不安感的变形阴影[6]，在Martinez画作中表现出的那些受折磨的人影身上找到了当代呼应[5]，尤其是在《Primary》(2020)中，他将红、蓝、黄的基本色形状与纯白背景并置。浓黑的轮廓划定了红、蓝、黄区域，宛若漂浮在无定形空间中。他在《White Outs》中使用黑白的方式直接让人联想到表现主义摄影，哪里粗犷的对比制造了存在主义焦虑的氛围。霍尔斯滕瓦尔蜿蜒的街道，在Martinez蜿蜒的线条中找到了当代的对应。
表现主义电影利用阴影作为潜意识的视觉隐喻。同样，Martinez将自己对骷髅、鸟类和有机形状的执念投射到画布上，这些元素不断缠绕其作品。如同Murnau的《诺斯费拉图》中，吸血鬼的阴影先于其实体出现，Martinez的人影似乎存在于物质与非物质之间的领域[7]。
但Martinez不仅仅是一个受折磨的悲观主义者。他的绘画中有一种野性的欢乐，是对创作行为本身的庆祝，超越了表现主义的焦虑。”这就是我真正想做的一切，绘画，”他说[8]。这一简单却有力的宣言揭示了本质：Martinez首先是一个通过绘画行为找寻救赎的画家。
Martinez与其材料的关系几乎是 Erotic的。他抚摸它们，粗暴对待它们，诱惑它们。他使用”眼前的一切”，刀子、画笔、颜料棒、喷漆罐[9]。他不区分工具的等级，不崇拜某种技法而贬低另一种。在一个常被自身惯例僵化的艺术世界，这种对传统绘画的无视态度令人耳目一新。
Martinez宣布：”我真的很感兴趣于速度。这是最让我兴奋的东西，是不经过太多思考就完成的东西。”[10]。这种对即时性和直觉的重视让人联想到德国表现主义，那时直接表达情感优先于忠实表现现实。表现主义电影导演们通过变形的布景和夸张的阴影来表现人物的心态；Martinez通过快速的动作和大胆色彩与形状的并置表达了他的内心世界。
你可能认为这种直觉的方法会导致混乱无结构的绘画，但实际并非如此。Martinez是一位严谨的作曲家，清楚地知道每一笔该放在哪里。正如表现主义导演们精心规划视觉扭曲，Martinez精准地指挥着他的混乱。
请看”Emartllc No.5 (Recent Growth)” (2023)，画布左侧一个”bufly”（他儿子发明的词，意为”butterfly”，蝴蝶）似乎引发了右侧爆发的活动。这种构图并非偶然。它讲述了一个转变的故事，潜在能量转为动能。它是形态的受控迁移，是一场无需语言即可理解的视觉叙事。
这幅画的动态让人联想到表现主义电影中的梦境片段，在那里叙事逻辑被情感逻辑取代[11]。突兀的过度、尺度扭曲、意外的并置，这些元素都存在于Martinez的作品中，创造出一种挑战理性、直击潜意识的视觉体验。
Martinez不断解构并重建其自身的视觉语言。他不惜摧毁一幅画以创作新作，就如他对2009年的《Bad War》所做的，用新作品覆盖了旧作[12]。这种层叠的方式赋予画作历史深度，决策与动作的层层叠加犹如地质层理。
评论家大卫·科金斯写道，Martinez”令静物画焕发生机……这是一种清醒探索的精神，而非后现代的姿态”[13]。这一观点切中了要害：尽管充满历史引用，Martinez的画作从未显得犬儒或功利，反而十分真诚，几近天真，相信艺术的变革力量。
真正使Martinez独特的，是他能在抽象与具象之间游刃有余，且从不显得牵强或做作。他的”blockheads”（那种周期性出现在他作品中的方形头部）并非为商业便利而运用的图案，而是自其创作过程自然涌现的形式。”当感觉正确时我就做，当感觉不对时我就不做”，他解释道[14]。
在当代艺术界，这种真实性是罕见的，许多艺术家似乎根据市场趋势创作作品。Martinez遵循他的直觉和内心节奏。他就像那些即兴无伴奏演奏却保持结构感的爵士乐手，这种结构赋予他们的探索以意义。
说到探索，就必须谈谈他与素描的关系。Martinez无时无刻不在画素描，在家里、旅行中、在笔记本、餐巾纸上，任何可用的载体上。这些素描不仅是他绘画的简单准备，更是一种独立的实践，是记录他日常生活的视觉日记[15]。正如温·温德斯所称的”视觉笔记本”，这是对作者电影的致敬[16]。
事实上，Martinez的素描实践强烈让人联想到新浪潮导演的手法，他们使用轻便的摄像机捕捉生活中自发的瞬间。正如戈达尔所说：”电影就是每秒24帧的真理”，Martinez通过素描捕捉即时的真相和稍纵即逝的印象[17]。
这种日记式的实践随后影响了他更为精细的绘画作品。2015年，他开始将用记号笔画的小素描丝网印刷到大画布上，然后用油画加以扩展。这种技法让他保持素描的即兴性，同时发挥大尺寸作品的表现力。他称这个系列为”Love Letters”，因为许多素描都是画在他和妻子、艺术家Sam Moyer从他们的房地产经纪人那里收到的信头纸上[18]。
这个轶事深深打动人心。它揭示了Martinez的艺术是如何根植于日常生活的，如何将平凡的物品转化为艺术表达的载体。这是一种不把自己看得太严肃、不披上装腔作势外衣的艺术，而是在平凡中寻找诗意。
这种民主性和可接近性是Martinez的巨大优势之一。他的艺术可以从不同层面欣赏：纯粹的视觉能量、历史参考、技术技巧，或仅仅因为其粗犷的生命力。它不会因为你没有艺术史博士学位而排斥你，也不会低估你。
在2024年威尼斯双年展展出的《Olive Garden》中，Martinez玩弄着我们的期待。标题故意让人联想到美国连锁餐厅，但作品本身是一场与商业意大利料理无关的色彩与形状爆炸[19]。这是一个带有讽刺意味的暗示，提醒人们：别把艺术看得太认真，但也别低估它。
这种严肃与玩乐、传统与创新、抽象与具象之间的张力是Martinez创作的核心。他拒绝简化的二元对立和轻易的分类。他说：”我是我这样的画家，受所受影响的影响，所以我永远不会画一个纯黑色方块然后称之为抽象。这就是我所认为的抽象”[20]。
这种独立宣言令人耳目一新。Martinez不寻求融入特定的艺术流派或遵循预设的美学纲领。他从艺术史中取所需，如抽象表现主义、CoBrA、新表现主义、Philip Guston，创造出属于自己的综合体。
但请不要将其视为肤浅的折衷主义。马丁内斯的艺术在表面上的不连贯中蕴含着深刻的内在一致性。正如他自己所说：”我不希望任何人感到必须去想什么。我在作品中没有特别想让人们看到的东西，我希望一切都被诠释”[21]。
这种开放的诠释态度是一种信任的表现，而非冷漠。马丁内斯深信他艺术的力量，让观众自行找到自己的道路。他创造的画作，就像伟大的诗歌或电影一样，抵抗最终的解读，同时邀请深度的投入。
马丁内斯作品如此吸引人的原因，在于它同时存在于多个时间和风格的维度中。它既当代又永恒，既个人又普遍，既学究又本能。它从过去汲取灵感却不怀旧，目光投向未来却不自负。
而且他以一种充满感染力的活力和几乎孩童般的喜悦进行创作。正如他简单地说：”我只是想画出让我勃起的画”[22]。这种坦率无畏提醒着我们为何最初热爱艺术，不是因为它的商业价值或文化声望，而是因为它能够感动我们、激励我们，让我们感受到生命的存在。
那么，请认真听我说，你们这群自命不凡的人，停止寻求复杂的解释，任由马丁内斯的浪潮带你们漂流。感受他的笔触节奏、色彩脉搏以及线条的紧迫感。也许，就只是也许，你们会感受到那种原始的兴奋，那种审美的勃起，这才是一件伟大艺术的真正尺度。
- Mallarmé, S. (1897)。掷骰子永远无法废除偶然。Éditions Gallimard。
- Mallarmé, S. (1887)。埃德加·坡之坟。收录于《诗歌》。
- Mallarmé致Henri Cazalis的信，1864年10月30日。
- De Kooning, E. (1957)。在ARTnews中对Stuart Davis的评论。
- Eisner, L. (1969)。魔鬼银幕：马克斯·莱因哈特和表现主义的影响。Éditions Ramsay。
- Kracauer, S. (1947)。从卡里加里到希特勒：德国电影的心理历史。普林斯顿大学出版社。
- Elsaesser, T. (2000)。魏玛电影及以后：德国的历史想象。Routledge。
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- Coggins, D. 引自 Mitchell-Innes & Nash 档案。
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- 引言归于 Jean-Luc Godard。
- Chen, P. (2023). “Eddie Martinez 顺应其画作的愿望”. The New York Times Style Magazine.
- Artforum (2024). “威尼斯日记：Eddie Martinez 在圣马力诺馆”。
- Tiernan, K. (2017). “Eddie Martinez: ‘我只是希望人们按照他们想要的方式来解读作品'”. Studio International.
- 同上。
- Simonini, R. (2012). “过程：Eddie Martinez”. The Believer.
