请认真听我说，你们这群自命不凡的人。David Wojnarowicz 不是你们客厅里的艺术家，他不会画些小水彩画来装饰第七区豪华的公寓。不，Wojnarowicz 是一头被释放到艺术世界的野兽，一只饿狼，以街头幸存者的猛烈撕碎艺术陈规。1954年出生于新泽西，1992年逝世于纽约，这位父亲是酗酒暴力者、母亲是十六岁的澳大利亚人的儿子，将他那个人生末日般的童年变成了一件像手榴弹一样爆炸于你面前的艺术作品。
我们得想象 Wojnarowicz 就像一个吸毒的美国兰波，手持指虎和 Super 8 摄影机。17岁时，他在时代广场的街头生存，通过向在色情电影院阴影下潜伏的恋童癖者出售他那消瘦的身体维生。他的日记集《In the Shadow of the American Dream》生动描绘了这段经历，让你翻江倒海。但与许多沉湎于不幸之人不同，Wojnarowicz 通过其狂烈的想象力，将这存在的泥沼炼成了炼金术般的黄金。
当他说”我是一个艺术家，我是一个利用艺术探索世界的人”时，他指的不是像《国家地理》那样温和的探索。而是一场装备完善的远征，奔赴美国深处的禁区, , 那些将同性恋者尸体藏于壁橱、且通过政府有意的疏忽任由艾滋病患者死去的地方。于是他的作品成了集体痛苦的地图，排斥的图志，及里根总统遗弃的弃儿们的生存手册。
他的画作 Untitled (One Day This Kid…) (1990-91年) 是最令人心碎的例子，利用拼贴艺术技法如同视觉机枪。一张他孩童时期纯真的笑脸照片被一段预言般的文字包围，描述了他因”渴望将自己的裸体身体置于另一个男孩的裸体身体上”而将遭受的一切暴力。这是瑞恩·吉内（Jean Genet）被威廉·S·伯罗斯（William S. Burroughs）重写之作，却多了那种明知时日无多者的愤怒。
摄影在他的创作中占据核心地位。他的系列作品 Arthur Rimbaud in New York (1978-79) 展现了朋友们戴着法国诗人面具，在曼哈顿破败街头的场景。Wojnarowicz 解释说：”兰波感受到一种‘肮脏’的，或自我降格的生活方式对于成为诗人是不可或缺的。”这正是他的做法：深入底层寻找资产阶级不愿面对的真相。但与浪漫化颓废的美学不同，Wojnarowicz 展现的是污秽它本来的面目：暴力，绝望，致命。
他的Super 8电影，特别是A Fire in My Belly（1986-87），在2010年史密森学会因天主教联盟抗议而将其从展览中撤下后，引发了全国性的争议。影片展示了爬满十字架的蚂蚁，这一画面被保守派认为是亵渎神明。但他们没有理解的是，沃伊纳罗维奇使用天主教图像并不是为了无故挑衅，而是为了揭露一位教会在鼓吹爱却抛弃艾滋病患者的虚伪。蚂蚁代表了腐烂，当然，也代表了在神的冷漠面前顽强求生的努力。
威廉·S·伯罗斯对沃伊纳罗维奇的影响在其视觉切割技术中表现得淋漓尽致。在The Death of American Spirituality（1987）等作品中，他并置了生态灾难的图像、腐败的宗教符号和分解的躯体，创造了他所称的”我眼中的世界地图”。伯罗斯是他拍摄过并通讯过的对象，对他而言，伯罗斯是能够揭示感染美国语言与思想的病毒的艺术先知典范。沃伊纳罗维奇将这一逻辑推进得更远，展示了这些病毒如何字面意义上地杀人。
他的装置艺术，如与保罗·马库斯和苏珊·派佐合作的The Lazaretto（1990），将展览空间转变为见证的迷宫。参观者穿过覆盖着死于艾滋病者故事的墙壁，最终进入一个死气沉沉的房间，那里有一个塑料骷髅。墙上可以读到：”我们生活在一个加速到如此程度的社会，按下发射核弹头按钮的人……无需亲临现场执行肮脏工作。”这就是死的官僚化建筑。
彼得·胡加尔，他的导师、恋人和父亲形象，于1987年死于艾滋病。沃伊纳罗维奇在他去世几分钟后拍摄了他的脸、手和脚。这些极为温柔的影像展示了美国拒绝看到的现实：疫情的残酷真相。胡加尔曾告诉他他是个艺术家，并鼓励他绘画。胡加尔去世后，沃伊纳罗维奇搬入了他在下东区的阁楼，并继承了他的暗房。正是在那里，他印制了他最重要的一些系列作品，包括Sex Series (for Marion Scemama)（1988-89）。
当他得知自己艾滋病毒检测呈阳性时，他的艺术变得更加紧迫，也更加政治化。他加入了ACT UP并参与示威。他在皮夹克上写着：”如果我死于艾滋病，别给我办葬礼，只需把我的尸体放在FDA台阶上”[1]。在Close to the Knives的一段文字中，他想象着时速160公里的葬礼车队驶向华盛顿，将尸体扔在白宫台阶上。1996年，去世四年后，他的骨灰确实被撒在总统府的草坪上。
他在1990年对牧师唐纳德·怀尔德蒙和美国家庭协会的诉讼显示了他拒绝被噤声的决心。怀尔德蒙剪辑了他作品中的性片段，断章取义地传播，称其为”普通色情”。沃伊纳罗维奇赢得了诉讼，为艺术家权益面对宗教审查树立了重要先例。
暴力像地下河流一样贯穿他的整个作品。童年的暴力，街头的暴力，疾病的暴力，制度的暴力。但是也是创造性的暴力，解放性的暴力。在 Untitled (Buffaloes) (1988-89) 中，野牛们从悬崖上奔跃而下，这是美国原住民种族灭绝的明显隐喻，同时也象征着被社会排斥、被推向深渊的同性恋者的命运。U2乐队用这个形象做了单曲《One》的封面，使他的作品为数百万观众所知。
他的文字极具罕见的强度。Close to the Knives: A Memoir of Disintegration (1991) 在撕裂人心的自传叙述和激烈的政治论文之间交替进行。他写道：”剥夺某人的声音，就是让这个人饥饿或窒息，甚至到了吞咽困难的地步”[2]。他死后出版的音频日记《The Weight of the Earth》展示了更加私密的声音，那是一个知道每一天都可能是最后一天的人的声音。
沃伊纳罗维奇拒绝简单的标签。他既不是”艾滋艺术家”也不是”政治艺术家”。他自己说，他是”描绘他所见世界”的人。这种描绘既包括掌中脆弱的青蛙之美（What is this little guy’s job in the world, 1990），也包括一个因为意识形态而让公民死亡的社会恐怖。他涉猎所有媒介：绘画、摄影、电影、表演、写作，因为没有一种媒介能够承载他巨大丰富的经验。
深深敬仰让-热内的他，曾写道，卑劣是圣洁绽放的必经之路。沃伊纳罗维奇体现了热内的这种辩证法，地狱的下沉成为神秘的升华。他的作品如 Peter Hujar Dreaming/Yukio Mishima: Saint Sebastian (1982) 创造了世俗的图标，在那里情色、死亡和超越交织融合。但与诗意颂扬苦难的热内不同，沃伊纳罗维奇始终脚踏现实政治。
水在他的作品中不断出现，象征净化，也象征危险。他曾去西区废弃的码头勾搭，这些码头在他80年代的系列摄影中变成了秘密欲望的教堂。在 Water (1987) 中，他画了水景，混合着战争和科技的影像，好像这原初元素被人类的暴力污染了。海洋对于他既是避难所，又是威胁，是自由，也是吞没。
他明白自己的时间有限。诊断之后，每一件作品都成了遗嘱，每一个图像都是对遗忘的呐喊。他90年代的自画像，如 Untitled (Face in Dirt) (1991)，展现了从泥土中浮现的面孔，现代的虚荣，同时也表明即使死亡，他仍将继续徘徊在美国。他在日记中写道：”公开私密是一种带有可怕连锁反应的行动。”这正是他所做的：将自己预知的死亡转化为政治行动。
艺术界主流对他无所适从。对纯粹主义者来说他过于政治化，对激进分子而言过于形式化，对全球市场来说过于酷儿，对欧洲而言过于美国化。然而，正是在这些缝隙中，他找到了力量。就像他痴迷拍摄和录像的蚂蚁，他工作于边缘，在美国帝国的基础下挖掘隧道。
当我今天审视沃伊纳罗维奇的作品时，我看到的不是一位过去的艺术家，而是一位预言家，他的预言正在我们眼前实现。他所揭露的”被称为美国的杀戮机器”只是在不断完善。他曾对抗的宗教保守派已经重新掌权。那些被视为不受欢迎的身体继续被献祭在教条主义的祭坛上。但他的艺术依然存在，就像植入美国文化核心的一颗延时炸弹，等待每一代新人去发现并占有它。
大卫·沃伊纳罗维奇不仅仅是他那个时代的见证人。用他最喜爱的兰波的话来说，他是一个”先知”，一个穿越所有地狱向我们预告若不改道所将面临的命运的人。他的作品不是死者的纪念碑，而是生者的生存手册。只要还存在被排斥者、被遗弃的病患、那些试图被噤声的声音，沃伊纳罗维奇的艺术将永远充满时效性。因为归根结底，他告诉我们的道理既简单又可怕：”有一天，那将是你们。”
- FDA：食品和药物管理局，美国负责药品批准的机构。
- 大卫·沃纳罗维奇引用，紧靠刀刃：解体记忆录，纽约：Vintage Books出版社，1991年。
