请认真听我说，你们这群自命不凡的人。奥斯卡·穆里略不是那个完美的话题，不能用来表现你们对艺术界动态的浅尝辄止。这位移居伦敦的哥伦比亚艺术家不愿被你们整齐划一的收藏所囚禁。他的画作是战斗的竞技场，是绘画成为活体、有呼吸、有呐喊、有提问的有机体的战场。39岁的他不再是那个受追捧的新秀，而是一位完全掌控自己手段、展开广阔且令人不适的创作实践的艺术家。
艺术界喜欢庆祝可以轻松分类的艺术家。穆里略以一种刻意的激烈反抗这种逻辑。2013年，当他刚从皇家艺术学院毕业时，市场像捕食者扑向猎物一样争相追捧他。价值估计为3万美元的作品竟卖出40多万美元的天价。人们立刻给他贴上了”新巴斯奎特”的标签，仿佛这能解释一切。多么懒惰的知识态度！将一位哥伦比亚艺术家简化为这个单一参照是多么轻率！但穆里略远比这些懒惰的概括更为丰富和复杂。
穆里略最有趣之处之一是他与不断旅行的关系。与许多生活在自我泡沫中的当代艺术家不同，他创造了一种游牧式的创作方式，使飞机变成流动的工作室。评论家维克多·王甚至称这种方式为”飞行模式”，完美描述了穆里略如何将持续的过境转化为创作方法。他的画作带有这些不断移动的痕迹，就像是身体力行而非舒适地理论化的全球化航海日志。
2014年，在大卫·茨维纳纽约画廊的首次个展《商业小说》中，穆里略制造了真正的挑衅。他没有用可售卖的画作填满画廊空间，而是将场地改造成了一家功能性巧克力工厂，雇佣哥伦比亚工人为参观者免费制作和分发糖果。颠覆意味十足，这既是字面意义上的，也是一种隐喻。其家族四代人曾工作的La Paila的哥伦比亚巧克力工厂被搬到了纽约上东区。评论很明确：我们的西方享乐由我们宁愿忽视的双手创造。
对于穆里略作品中深刻的全球经济现实意识，可谓贯穿始终。以他的”Manifestation”系列(2019-2022)的画作为例：这些以蓝色为主的大型表现主义画布，是经过缓慢、系统、几乎冥想般的工作创作而成。”我在画布上工作多年。这就像酿制优质葡萄酒，”他解释道。这些作品慢慢成熟，吸收时间和空间，如同绘画的风土。它们包含了艺术家生活的世界的痕迹, , 支离破碎、混沌，但却具有不可否认的力量。
他的许多作品由缝合在一起的画布碎片组成，这绝非偶然。这些缝线和不完美的接缝，叙述了我们时代的核心：我们生活在一个支离破碎、连接不完善的世界，国家身份、文化身份和个人身份永远无法完全契合。在《暴力失忆》(2014-2018)这件高大的作品中，不仅包含一张倒置的世界地图，还有丝网印刷的飞鸟，穆里略直接谈及我们集体倾向于遗忘劳动和剥削历史的现象。候鸟可以跨越边界；人类却不能。
当人们探讨穆里略与艺术史的关系时，会发现他与抽象表现主义有一种特殊的亲缘关系，但并非美国英雄主义和个人主义的版本。他的绘画实践更与阿尔贝托·布里（Alberto Burri）等艺术家对话，布里的烧焦和缝合黄麻袋唤起了欧洲战后创伤。对于布里和穆里略来说，画布不仅是载体：它是一层社会的皮肤，承载着现实的伤痕[1]。
穆里略对绘画的态度可称为人类学式的：他关注物质本身，胜过仅仅图像。其”Institute for Reconciliation”系列（2017年至今）的黑色画布并非传统地挂在墙上，而是有时拖在地上，或如降半旗的旗帜般悬挂。在2015年威尼斯双年展上，这些大型黑色画布挂在中央馆入口处，仿佛宣告哀悼。穆里略解释：”黑色成为了一种宇宙和星座本身。”他使用的象牙黑颜料，创造出一种物质密度，形成视觉的黑洞，吸引观众的视线。
这种将绘画作为物质和行为，而非单纯表现的做法，与贫穷艺术（Arte Povera）的理念相契合。穆里略经常引用亚尼斯·库内利斯（Jannis Kounellis）的观点，库内利斯认为资产阶级绘画旨在创造形态和阴影的二维平面，制造空间错觉，而他将绘画视作事实，近乎作为一种材料和物理工具。穆里略对绘画的这种唯物主义理解贯穿其整个作品，赋予其即时而深刻的力量。
但他作品的政治维度不仅存在于这种粗犷的物质性中，也体现在他展示作品的方式上，常以脚手架状的结构来展示，模糊艺术神圣空间与体力劳动世俗空间的界限。2014年，在现代艺术博物馆（MoMA）举办的”The Forever Now”展览中，观众被邀请触摸并操作放置于地上的多幅画作，”如同集市中的地毯”，展开和折叠，以探索其质地和构成。这种激进的举动解除艺术品的神圣性，但矛盾的是，它通过向观众创造新的沟通方式，反而重申了作品的地位。
穆里略最雄心勃勃且持久的项目之一无疑是”Frequencies”（2013年至今），这是与政治学家Clara Dublanc的合作。在该项目中，空白画布被固定在世界各地学生的课桌上六个月，收集他们的绘画、涂鸦和自发表达。截至目前，已收集了来自36个不同国家的超过50,000块画布。穆里略将这些孩子视为尚未被社会教条塑造的”记录装置”。这些成果形成了一个引人入胜的全球童年的集体档案，揭示了普遍的相似性和深刻的文化差异。
这种合作方式突显了穆里略实践中的一个关键方面：他拒绝将艺术家视为孤独的天才。即使他独自在工作室作画，他也会融入旅行中发现的片段，例如在泰国发现的”Healthy Boy”炼乳广告，这个广告出现在他的多幅作品中。这些异国元素创造了一个全球化的视觉词汇，反映了我们当代不断迁徙和文化并置的体验。
在COVID-19疫情期间，穆里略被困在他出生地拉帕伊拉村，这是他自童年以来逗留时间最长的一次。他没有选择闭门作画，而是将他的空间转变为食品分发中心。”我和我的朋友们以及市政府合作，”他说。”我们获得了分发食物的许可，我的工作室变成了一种分发中心。我们储备的是扁豆、蛋白质、罐装金枪鱼和必需的卫生用品，我们只是简单地发放。在哥伦比亚，社会福利几乎不存在”。这种从艺术到直接行动的转变，完美体现了穆里略拒绝创作与社会参与分离的态度。
对艺术家特权身份的矛盾感贯穿了他的整个职业生涯。2015年，他受邀在里约热内卢一位收藏家的庄园驻留时，选择与清洁人员一起工作，而非创作艺术品。在闭幕晚会上，他发表了对收藏家及其富有朋友们的指责性演讲。同样地，2016年在前往悉尼双年展的途中，他将自己的英国护照丢进了飞机厕所，意欲像他的父亲移居伦敦那样”重新开始”人生旅程。这些激进举动展现了一个对成功带来的特权深感不适的艺术家。
这种阶级意识在当代艺术界极为罕见，后者喜欢讨论种族、性别、世界各地的冲突，但几乎从不真正谈论阶级。在最近的一次采访中，穆里略表示：”我是工人阶级出身。这不是钱的问题，而是性格的问题”。这一立场与许多当代艺术家形成了鲜明对比，后者虽然身披进步的言辞，却在商业画廊和国际艺术博览会体系中游刃有余。
具有讽刺意味的是，使穆里略的作品如此有力的，正是他对体系批判与参与之间那未解的紧张关系。正如他自己所解释：”正是这份紧张使他保持活力”。没有安逸的综合，没有简单的解决方案。他的作品让我们正视自身的矛盾和我们在这个深刻不平等的全球体系中的共谋。
2019年，穆里略与另外三位艺术家Tai Shani、Helen Cammock和Lawrence Abu Hamdan共同分享了享有盛誉的特纳奖，前提是他们集体请求评委不要将他们相互竞争。这个行为反映了他们在深刻政治分歧时期，尤其是围绕英国脱欧，表达团结的愿望。具有讽刺意味的是，泰特美术馆的营销机构将这一集体请求呈现为该奖项争议历史上的新”媒体炒作”。穆里略和他的同事们颠覆了该奖项，但体制立即吸收了这一颠覆。这或许是穆里略迄今职业生涯中最重要的教训：即使是最激进的行为也会被他们意图批判的体制吸收并中和。
使穆里略免于被全面吸收的是他拒绝被单一战术或单一方法定义的态度。正如他对自己系列展览所解释的那样：”我并不把展览看作是独立的项目。我的工作方式更加渗透，每个展览都是在进行中的试验中的一个停顿。它们确实是一个定格的时刻，就像放下笔，向观众展示你所写的内容一样。”这种将艺术历程视为持续流动而非一系列完成作品的观点，使穆里略避开了被固定和定义的尝试。
尽管实践曲折复杂，穆里略仍在继续绘画，这一点意义重大。绘画对他而言依然是自由和实验的空间，同时也是一种渗透的方法。”我会思考我的画最终会落在哪里。也许像卢克·托伊曼斯（Luc Tuymans）的作品一样，挂在欧洲某处或者美国的漂亮中产阶级住宅里。所以我把我的作品看作是一个载体，用来渗透某些空间。这几乎相当于说，如果你能身处内部并在这些空间中开始交流与对话，从外面扔石头就没什么用了”[2]。
穆里略的方式就像一名潜入者，一名双重间谍，利用自己特权地位来质疑正是使他达到这一地位的机制。他的作品充满了那种永远未被解决的张力，存在于批判性参与与商业成功之间、持续流离失所与对其根源的深厚依附之间、个人表现力与政治意识之间。
在当代艺术世界经常显得愤世嫉俗或表面的环境下，批判姿态迅速变成和其他商品一样的商品，穆里略保持着罕见的诚信。他并非以远离体系的方式体现纯粹（那只是一种幻觉），而是生活在体系内，同时揭露它的矛盾。他那些缝合、破碎、折磨的画作，正如我们这个时代：被矛盾的力量撕裂，但始终在运动，始终在成为。这或许正是他作品的真正教训：艺术如同生命，不是一个完成的产品，而是一个不断适应、抵抗和转变的过程。
- 彼得·本森·米勒（Peter Benson Miller），”保持生命力：奥斯卡·穆里略”，Flash Art，2020年6月1日。
- 克里西卡·瓦拉古尔（Krithika Varagur），”奥斯卡·穆里略访谈”，The White Review，2020年。
