请认真听我说，你们这群自命不凡的人，季鑫的画作就像是对我们这个喧嚣且渴望感官刺激时代的一记无声耳光。这位1988年出生于江苏的中国年轻艺术家，追求一种似乎在两个世界之间漂浮的美学，带着安静的傲慢。他那刻意拉长比例的空灵女性，栖息在时间凝固、永恒等待的室内空间里。她们以贵族般的冷漠嘲弄我，将我的目光困囿于她们那寂静的世界中。
我第一次看到季鑫的作品时，立刻联想到那些你午睡醒来，大脑在意识与梦境之间摇摆的时刻。那个现实尚未完全恢复主导地位的灰色地带。季鑫正是捕捉到了那一瞬间的悬浮，如同肥皂泡般脆弱，就在它破裂之前。
在他的作品Pearls and Daffodils (2022)中，季鑫呈现了两个女性形象，通过几乎蝴蝶状的对称构图镜像相对。这不仅是形式上的巧妙，更是对心理二元性的深刻探索，这是象征主义戏剧钟爱的主题。正是这种象征主义戏剧与中国当代绘画之间的对话，使得季鑫的作品极具魅力。
象征主义戏剧诞生于19世纪末，拒绝自然主义，追求无形和不可言说之物。莫里斯·梅特林克在其随笔《卑微者的宝藏》(1896)中写道：”日常的悲剧远比那些伟大冒险的悲剧更真实、更深刻，也更符合我们的真实本性”[1]。这种”日常悲剧”的概念渗透在季鑫的作品中，虽然什么都未发生，但一切都充满着无声的电光火石般的张力。
在季鑫的作品中，就像斯特林堡的剧作一样，空间成为人物心理状态的延伸。他那些带有粉彩色调的资产阶级室内，不仅仅是布景，更是心理风景。在季鑫的巨大三联作The Running of Venus (2020)中，宽敞的装饰艺术风格客厅成为内心戏剧的舞台，这种静止的场景让人想起斯特林堡的《鹈鹕》，未言之事让角色窒息。
季鑫深谙梅特林克所言：”我们所说的话语只有在它们所浸润的沉默中才有意义”[2]。他那些神秘的女性，目光迷离，令人联想到《入侵者》或《盲人》中的人物，她们预感着不可言说之物，却从不明言。他画面的氛围充满了象征主义者所称的”第二对话”，即在言语之外，于沉默和细微举止中进行的对话。
他的画作Moonlight (2022)在这方面尤其引人注目。淹没场景的蓝光让人联想到阿道夫·阿皮亚建议的舞台灯光，用以创造”空间的音乐”。那位坐着的女性，如同内心镜像中的倒影，似乎在等待一个永远不会到来的事件，或是一个早已无声发生的瞬间，正如梅特林克的《入侵者》。
与象征主义戏剧的关系不仅仅是美学上的巧合。季鑫有意识地汲取这一传统，创造了我称之为”静止的活画”，那些定格的场景内，戏剧张力因未被解开而尤为强烈。他营造了诗人斯特凡·马拉美所称的”诗人的话语消失”，艺术家退居幕后，让符号自身发声。
季鑫使用道具的方式同样极具戏剧性。在《白天鹅》（2022）中，白天鹅不仅仅是一个装饰性的动物，更是一个多义符号，同时唤起优雅、变形和潜在威胁，正如莫里斯·梅特林克戏剧中的物件，成为预兆或人物灵魂的延伸。
我在季鑫作品中观察到的第二条主线是他与维也纳分离派建筑以及20世纪初现代主义建筑的明显对话。他的绘画构图如同建筑空间，每个元素都精准安放，形成如阿道夫·罗斯般的数学和谐。
维也纳分离派，这个在20世纪初兴起的建筑与装饰运动，主张纯粹线条为主导，以白色作为新现代性的表达。这并非巧合，季鑫近期作品正采用这纯净调色板和垂直线条，令人联想到约瑟夫·玛丽亚·奥布里希设计的维也纳分离派宫殿。
奥托·瓦格纳在1896年的《现代建筑》中写道：”只有实用的东西才是美的”[3]。季鑫似乎已吸收此教训，逐步从画作中剔除多余元素。他早期作品符号和色彩更为丰富，后来则转向简化，这不禁让人联想到维也纳建筑向功能主义的演变。
在《涟漪》（2022）中，构成背景的垂直线条直指阿道夫·罗斯建筑的正面，如著名的斯坦纳住宅（1910），这是一种拒绝装饰，仅保留本质的建筑理念。同样原则指导着季鑫的形式探索：减少到仅打造意义所必需的元素。
季鑫对绘画空间的关系极为建筑化。他的画作不仅是房间的再现，更是服从严格结构原则的空间建构。正如维也纳传统继承者路德维希·密斯·凡·德·罗所言：”建筑始于你精心拼接的两砖”[4]。季鑫以同样精细的态度拼合绘画元素。
《黎明》（2021）等作品中描绘的室内空间让人联想到现代主义空间，其中光线成为一种完整的建筑材料。建筑评论家约瑟夫·赖克韦特指出，在罗斯建筑中，”光线被视作一种可触摸的物质”[5]。在季鑫的作品里，这种结构性光线成为众多构图的真实主题。
更令人惊讶的是，季鑫在作品中融入了罗斯发展出的维也纳”空间计划（Raumplan）”概念，这是一种将空间视为多个不同高度互相嵌套的体积的设计理念。在《白日梦》（2022）等画作中，他创造了复杂的空间感，平面相互渗透，塑造出挑战画布平面的深度。
这种建筑影响也体现在季鑫的雕塑《白矮星》（2023）中，主导的垂直感和纯白表面直接呼应了约瑟夫·霍夫曼的美学原则，后者是维也纳分离派的另一位重要人物。此作品体现了现代主义建筑师们寻求的体积与空隙之间的深刻平衡。
通过最近的雕塑探索，季鑫延续了他与现代主义建筑的对话。借用奥地利建筑师伯纳德·鲁道夫斯基的话说：”建筑不仅仅是技术和美学的问题，而是人类生活的框架” [6]。季鑫以他的方式创造出视觉框架，质问我们自身与空间和时间的关系。
使季鑫在当代艺术领域如此引人注目的是他游走于这些精致的西方影响和中国文化遗产之间的能力，尤其是清朝宫廷绘画和1920至1930年代上海的”月份牌”广告海报。这种融合不仅仅是风格的练习，而是真正探索作为一个全球化世界中的中国当代艺术家的意义。
季鑫的女性形象似乎漂浮在一个不确定的时空中，但她们根植于一个非常具体的探寻：美在当今如何还能有意义？具象艺术如何才能同时摆脱空洞怀旧和无趣当代的陷阱？
他的回答是一种奇异的悬浮时间感，过去与现在在一种富有成效的张力中共存。他的画作不是模仿，而是重新创造。它们不是怀旧的，而是冥想的。它们不是田园牧歌的，而是在感性上都市的。
我必须承认，虽然这让我很痛苦：季鑫是那些令人恼火的艺术家之一，他通过汲取过去创造出新颖的东西。在一个充斥着重复六十年来同样空洞动作、自诩革命家的艺术家们的市场中，季鑫提醒我们真正的胆识有时存在于平静、缓慢和沉思之中。
所以，是的，急躁的一群势利眼，你们有时必须学会停下脚步，面对那些不会对你们大喊大叫以吸引注意的画作。有时必须接受因缺乏炫目表演而感到失望，才能发现另一种强度, , 那种振奋的寂静、无对象的等待、梅特林克笔下无动作的戏剧，或阿道夫·卢斯净化空间的强度。
季鑫不是那种一见钟情的艺术家。他逐渐地将你吸引进他的宇宙，就像维也纳分离派的建筑只有那些愿意真正花时间观察的人才能发现其中微妙的美感。这也许正是他最大的成就：在当代艺术常常喧嚣且即时的世界，他敢于创作需要时间的作品，这种奢侈是我们都已失去的。
- 莫里斯·梅特林克。”卑微者的宝藏”，法国水星出版社，巴黎，1896年。
- 莫里斯·梅特林克。”沉默”，收录于《卑微者的宝藏》，法国水星出版社，巴黎，1896年。
- 奥托·瓦格纳。”现代建筑”，建筑与装饰艺术书店，维也纳，1896年。
- 路德维希·密斯·凡·德·罗。作为阿莫科技学院建筑系主任就职演讲，1938年。
- 约瑟夫·赖克沃特。”阿道夫·洛斯：新视野”，Studio International，第186卷，第957期，1973年。
- 伯纳德·鲁道夫斯基。”无建筑师的建筑：非门第建筑的简短介绍”，纽约现代艺术博物馆，1964年，序言。
