请认真听我说，你们这群自命不凡的人。停止你们正在做的一切，片刻凝视肖里·莱文令人眩晕的大胆。这位出生于1947年的艺术家，这位有着惊人胆识的女性，敢于占有艺术史上的典范之作，照搬照抄，丝毫不为所动也不道歉。当莱文拍摄沃克·埃文斯的照片时，当她重做埃贡·席勒的裸体作品或将杜尚的小便池铸成青铜时，她不仅仅是在复制，而是在进行一场智力上的勇敢行动，彻底摧毁艺术原创性的根基。
自20世纪70年代末在纽约艺术圈的惊艳亮相以来，莱文已成为当代艺术中最令人不安的人物之一。她1981年在Metro Pictures的首个个人展览上，展示了她如今著名的名为”沃克·埃文斯之后”的照片，这给艺术界当头一棒[1]。通过这个简单却决定性的举动，莱文继承了伟大破坏传统者的传统，同时展现了对作者概念的深刻反思。
但别误会，莱文的艺术并非单纯的玩世不恭的复制练习。它是一种与过去复杂的对话，是一种邀请自己进入主导历史的男性伟大艺术家的桌前的方式。正如她对珍妮特·马尔科姆坦言：”作为女性，我感到没有属于我的位置。整个艺术体系都是为了颂扬男性欲望的对象。作为女性艺术家，我该如何定位自己？”[2]。这个根本的女性主义问题贯穿了她的整个作品。
莱文的力量在于她创造的作品既熟悉又奇异新颖。以《喷泉（佛陀）》(1996)为例，这是她对杜尚小便池的抛光青铜版本。这个原作在1917年本已是激进的挑衅行为，但在莱文手中，变成了更为模糊的东西，一件珍贵的雕塑，不仅唤起了杜尚，也唤起了布朗库西，正如艺术家自己惊讶地指出的那样[3]。它已不再是单纯的现成品，而是充满了新的感性，有着杜尚试图消除的光环。
要充分理解莱文的创作，需将其置于更广泛的法国后结构主义及文学理论背景中。她的作品完美体现了米歇尔·福柯所谓的”作者功能”这一理念，即作者不是实在的人，而是一种文化建构，用于组织和控制意义的生产[4]。通过重新拍摄埃文斯或再现杜尚，莱文揭示了某些名字如何成为强大的文化符号，是权威和价值的来源。
福柯关于知识与权力关系的理论在Levine的挪用行为中得到了完美的视觉体现。当她拿起艺术史上的标志性图像时，她揭示了决定哪些作品被奉为经典、哪些被边缘化的权力结构。她对像Walker Evans这样的摄影师感兴趣并非偶然，而是旨在探讨这些图像如何成为文化纪念碑，如何在我们的博物馆和历史书籍中获得其特殊地位。
福柯教会我们观察话语如何构建自身的对象，如何生产它声称只是描述的内容。Levine的作品正是如此运作，她不仅仅是呈现世界，而是积极介入塑造我们感知世界的再现系统。当她复制Edward Weston拍摄其裸体儿子的照片时，她不仅仅是挪用这些图像，更揭示了这些照片如何参与建构特定的男性理想，如何融入了长久以来对身体物化的传统[5]。
Levine的作品同样是对艺术中时间概念的深刻沉思。通过重新采用过去的作品，她创造了哲学家Jacques Rancière所称的”刻意的时代错位”，一种扰乱我们对历史作为线性和进步流动认知的时间碰撞[6]。她的挪用行动如同时间探险机器，制造时间短路，质疑艺术进步的观念本身。
Rancière提出，现代艺术的特征正是在于重新加工过去形式的能力，在当下使其重新激活。对他来说，美学不是艺术理论，而是一种”感知结构”，是组织某一时代可见、可言及和可思考事物的方式[7]。Levine的作品即在此层面发挥作用，通过将图像从一个语境移至另一个，扰乱既定的可视性等级。
让我们来看看她的系列作品”After Ernst Ludwig Kirchner”（1982），她采用了Kirchner的表现主义人物形象，却剥离了其原有的表现力。这一行为不仅仅是形式上的挪用，而是对现代艺术中表达地位的根本质问。Levine在此挑战现代主义的一个奠基神话，即艺术是内在主观性的真实表达。她运用表现主义形式却抽空其情感负荷，揭示了真实表达概念的建构性[8]。
Levine作品的政治维度常被忽视，更多地被演绎为形式或观念上的解读。然而，正如Craig Owens指出的，她的创作完全融入了对主导再现体系的女性主义批判[9]。通过挪用男性创作的经典作品，Levine不仅质疑艺术原创性的概念，更挑战了艺术领域中象征权力的性别分配。
Levine的天才在于她理解了批判体制的最佳方式不是逃避它，而是以不同的方式去生活其中。她没有试图在既定传统之外寻找一种”真正女性化”的艺术语言，而是选择从内部占据这些传统，对其进行寄生，使其失灵。这是一种被Rancière称为”分歧性感”的策略，不是简单的正面反对，而是对感性坐标的微妙重新配置 [10]。
以她的”Melt Down”画作（1990年）为例，这些单色画是从著名画作颜色的数字平均值派生而来。通过将复杂的作品简化为单一均匀的颜色，Levine进行了某种程度上的平方抽象，她抽象了那些已经抽象的东西。这样做揭示了现代主义抽象的任意性，即其作为一种历史定位的惯例地位，而非超越真理。这些单色画就像画作的幽灵，是潜伏在艺术史中的幽灵般的存在 [11]。
这种幽灵般的特质在她的”Knot Paintings”（1985年）中尤其明显，这些胶合板画板上，她用鲜艳的颜色绘制了木头的结节。这些作品玩味着一种自然总是被编码、被文化意义所标记的观念。木结这些”自然的事故”，在她的画笔下成为了有意的符号，一种带有矛盾意味的艺术意向标记，因为她仅仅强调了那些本已存在的事物 [12]。
Levine的作品邀请我们对艺术史的关系进行彻底重考。它不是一种值得尊敬或拒绝的遗产，而是一种具有活力的力量场，我们可以与之维系复杂而矛盾的关系。她的作品体现了Rancière所称的”美学中的不安”，即对我们当代艺术体验中内在矛盾的敏锐意识 [13]。
因为Levine重新采用了现代主义作品，这也是她与其保持一种批判性的热爱关系的体现。正如她自己所言：”我试图使高级现代主义的乌托邦和反乌托邦特质崩溃” [14]。这并不是一种简单的犬儒式解构，而是一种含糊的致敬，是保持传统生命力的同时揭示其局限和盲点的方式。
这种矛盾性在她的”La Fortune (After Man Ray)”（1990年）中尤为明显，这些奢华的台球桌灵感来自Man Ray的一幅画作。通过将超现实主义图像转变为华丽的物理物件，Levine模糊了再现与现实的界限，艺术作为商品批判与艺术作为奢侈品之间的界限。这些台球桌完美体现了艺术家所谓的”商品与崇高相遇的奇异地带” [15]。
Levine的力量正是在于她能够保持这些矛盾，而不试图解决它们。她没有提出对现代主义艺术的乌托邦式替代方案，而是选择居住在其废墟中，像考古学家探索消逝的文明一样去探索它们。她由此邀请我们与文化遗产建立一种更复杂的关系，既非盲目的崇敬，也非简单的拒绝，而是一种批判且富有创造性的占有形式。
在她以罗德琴科为蓝本的摄影作品中，以蒙德里安为蓝本的”人字形”作品中，或是以布朗库西为蓝本的雕塑作品中，Levine实行了一种系统性的时代错置，这是一种让不同艺术时间性对话的方式，在过去与现在之间创造出富有成效的短路。她的作品向我们展示了艺术史并非朝着越来越原创的线性进展，而是一个不断重组的力量场。
薛瑞·莱文（Sherrie Levine）的作品邀请我们从根本上重新思考我们与艺术及其历史的关系。她没有拼命追求新颖，而是暗示我们或许更有趣的是去探索那些尚未被发掘的已见之物、已作之事的潜能。在一个图像饱和的世界里，原创性的强制成了广告陈词滥调，莱文的策略显得格外贴切。她提醒我们，重复并非必然贫瘠，反而可以成为微妙却决定性的差异所在。
所以下次当你凝视一件薛瑞·莱文的作品，无论是她借鉴沃克·埃文斯拍摄的照片、她的青铜喷泉，还是她的数码单色画时，请记住你面前的并非简单的复制品，而是一场关于当代艺术意义的深刻质询。这种质询既未失去其实用性，也未丧失它的颠覆力量。
- 道格拉斯·克林普（Douglas Crimp），《画面》（”Pictures”），《十月》（October）杂志，第8卷（1979年春）。
- 珍妮特·马尔科姆（Janet Malcolm），《时代精神的少女》（”A Girl of the Zeitgeist”），《纽约客》（The New Yorker），1986年10月20日，载于霍华德·辛格曼（Howard Singerman）著《薛瑞·莱文之后的艺术史》（Art History, After Sherrie Levine）（加州大学伯克利分校出版社，2012年）。
- 薛瑞·莱文接受玛莎·巴斯柯克（Martha Buskirk）采访，《十月》（October）杂志，第70卷（1994年秋季）。
- 米歇尔·福柯（Michel Foucault），《什么是作者？》（”Qu’est-ce qu’un auteur ?”），《法国哲学学会公报》，第63年，第3期，1969年7-9月。
- 埃莱奥诺拉·米拉尼（Eleonora Milani），《薛瑞·莱文：无法辨识的问题》（”Sherrie Levine: A Matter of Indiscernibility”），《闪电艺术》（Flash Art），2016年。
- 雅克·兰西埃（Jacques Rancière），《时代错置的概念及历史学家的真理》（”Le concept d’anachronisme et la vérité de l’historien”），《非当代》（L’Inactuel），第6期，1996年。
- 雅克·兰西埃，《感知的分配：美学与政治》（Le Partage du sensible : Esthétique et politique）（巴黎：La Fabrique出版社，2000年）。
- 霍华德·辛格曼，《薛瑞·莱文之后的艺术史》（Art History, After Sherrie Levine）（加州大学伯克利分校出版社，2012年）。
- 克雷格·欧文斯（Craig Owens），《他者话语：女性主义者与后现代主义》（”The Discourse of Others: Feminists and Postmodernism”），载于Hal Foster编，《反美学：后现代文化论文集》（The Anti-Aesthetic: Essays on Postmodern Culture）（华盛顿州波特汤森：Bay Press，1983年）。
- 雅克·兰西埃，《解放的观众》（Le Spectateur émancipé）（巴黎：La Fabrique，2008年）。
- 罗伯塔·史密斯（Roberta Smith），《奉承（真诚？）略带讽刺》（”Flattery (Sincere?) Lightly Dusted With Irony”），《纽约时报》（The New York Times），2011年11月10日。
- 埃莲娜·特雷斯佩克（Hélène Trespeuch），《薛瑞·莱文：从挪用主义到模拟主义》（”Sherrie Levine, de l’appropriationnisme au simulationnisme”），《边缘》（Marges），第17期，2013年。
- 雅克·兰西埃，《美学的焦虑》（Malaise dans l’esthétique）（巴黎：Galilée，2004年）。
- 薛瑞·莱文接受玛莎·巴斯柯克采访，《十月》（October）杂志，第70卷（1994年秋季）。
- 同上。
