请认真听我说，你们这群自命不凡的人，我们已经花了太多时间观看冷漠且计算过的作品，那些理念凌驾于感官体验之上的概念性装置，以及令我们感到空虚的智力浮夸。当你们惊叹于上海最新潮的艺术家的时候，在重庆的一个工作室里，有一位男子创作出流淌着真挚情感的画作。韦嘉，记住这个名字，或许是他那一代最具冲击力的画家。
这位来自成都的艺术家，曾在北京中央美术学院接受严谨的版画技术培训，他经历了模范学生、受人尊敬的教师的身份，最终成为一位创作出以惊人的敏锐度撕开表象面纱的艺术家。不要期待一种温和的风格演变。韦嘉的艺术是一系列剧烈的蜕变，是内在的变形，在每一笔触中显现。这是皮开肉绽的美。
他作品中立即令人震撼的是以一种存在脆弱状态捕捉人类的方式。他的人物，通常是孤独的男性形象或群体，漂浮在不确定的空间中，介于天地之间，介于熟悉与陌生之间。轮廓渐渐模糊，身体与景观融合。令人立刻联想到弗朗西斯·培根对人体形象的变形方式，但没有那种恐怖感。韦嘉折磨的是他的画作，而非他的主题。他带有一种温柔，将痛苦转化为光明。
在他的近期系列作品如《无题》(2019-2021)中，韦嘉展现出模糊的身影，似乎从色彩场中浮现，如同试图成形的幽灵。技法既粗犷又复杂，狂野的笔触构建出随时可能瓦解的身体。正如安托南·阿尔托描述的”无器官身体”，这是一种革命性的人体观，将人体不再视为有机机器，而是作为一个强度、力量和感觉的场域 [1]。阿尔托写道：”身体就是身体。它是独立的，不需要器官。身体永远不是一个有机体。有机体是身体的敌人。”韦嘉以视觉方式转译了这一激进思想，使他的人物不再是解剖学的呈现，而是一种存在，一种生命力量的显现。
魏嘉画作中的人体不仅仅是散乱的，它们正在成为另一个存在。在《传奇英雄》（2020）中，中心人物似乎正在蓝色和绿色的漩涡中溶解，同时保持着强大的存在感。这种溶解不是失败，而是一种转变，是通往另一种存在状态的通道。正如阿尔托在《结束对上帝审判》中写道：”当你为他造出一个无器官的身体时，你就解放了他所有的自动机制，并还给了他真正的自由”[2]。魏的绘画正是这一解放的行为。
如果说阿尔托提供了理解魏作品中身体观念的钥匙，那么德国作家W.G. 日韩(Sebald)的文学作品则启示了魏对时间和记忆的关系。塞巴尔德在其小说如《奥斯特利茨》或《土星之环》中探讨了过去如何浸染现在，记忆如何像幽灵一样持续存在，在意想不到的地方显现[3]。他写道：”记忆，”他说， “常常让我觉得像一座发生过大战的城市。人们无法行走其中，不会遇见毁灭的证据。”魏嘉的形象似乎正居于这样一个空间，一个时间非线性而是同时存在，多个存在层叠的地方。
请看他的早期版画，如《静默》（1999）或《深呼吸》（2002），年轻男子凝视着空旷的空间和遥远的地平线。这些作品不仅是肖像，更是对时间性的冥想。正如塞巴尔德在《眩晕》中写的：”当时我觉得，如今回想起来仍是如此，我们生命中的所有时刻占据同一空间”[4]。这种时间扁平化的感受贯穿了魏的作品。
当魏嘉在2004年左右从版画转向丙烯画时，他不仅仅是改变了媒介，而是彻底转变了他与再现的关系。他那精心构建的版画表面让位于更直觉、几乎是暴烈的表现方式。油画层层叠加，犹如地质构造，每层都带有之前痕迹的记载。这正是塞巴尔德所称的”时间沉积”，个人与集体历史的层层叠加，形成了浓密而丰富的视觉见证[5]。
在较新的作品如《上游湍急河流》（2020）中，魏几乎完全舍弃了传统的具象表现，达到绘画本身成为主题的状态。色彩剧烈碰撞，创造出充满活力的强度场，似乎自身拥有生命。身体不再被直接描绘，而是通过痕迹、动作、缺席被唤起。正如塞巴尔德写道：”我们根本无法知道我们的身体在记忆中储存了什么”[6]。魏嘉的绘画似乎正是试图赋形于这种无意识的身体记忆，那些居于我们肌肤却不为我们所全然觉察的回忆。
魏从受控的叙事图像向更抽象和动作派作品的演变，反映了许多出生于1970年代的中国当代艺术家的思想轨迹。这一代人在社会经济剧变期间成长，他们见证了中国的对外开放，城市中产阶级的崛起，以及曾经孤立国家的崛盛。但不同于一些采用波普或愤世嫉俗风格的同时代艺术家，魏嘉选择了一条更内省、更真诚的道路。
魏嘉的有趣之处在于他能够在控制与放任之间建立一种微妙的平衡。即使在他最具表现力的作品中，也能感受到一种潜藏的纪律性，一种为混沌赋形的框架。就好像他接受的严谨的雕刻训练仍然影响着他的手，即使他在施展最狂野的笔触时也是如此。这种结构与自由之间的张力创造出一种贯穿其全部作品的特殊能量。我们在塞巴尔的著作中也能找到同样的张力，他那最为严谨细致的散文却能传达出眩晕和迷失的感觉[7]。
魏嘉本人曾说：”当我绘画时，我常常寻找一种状态，在这种状态下，我并不完全控制过程。我希望我与画作之间存在对话，有时是画作引导我。”这种对话式的方法正好反映了塞巴尔所描述的”与死者的对话”，这并非字面意义上的对话，而是与过去痕迹的交互，这些痕迹持续存在于当下[8]。
魏嘉区别于众多当代艺术家的地方在于他拒绝轻率的愤世嫉俗。在一个讽刺已成为艺术默认立场的时代，魏嘉勇敢地展现真诚。他的画作并非追求酷炫或冷漠，而是深入探讨人类存在最根本的问题。正如塞巴尔所写：”也许我们所有人都试图找到一个苦难无法触及的地方”[9]。魏嘉的画作不是苦难的避难所，而是试图赋予苦难意义，将其转化为美。
在《Club》(2021)中，魏嘉呈现了一幅浸润在蓝色和绿色调中的群像，营造出一种几乎梦幻的夜晚氛围。人物似乎悬浮在一个团结或集体庆祝的瞬间。这件作品让人联想到塞巴尔在《奥斯特利茨》中写道：”我们只能通过外在的痕迹感知时间的流逝，这些细小的事物告诉我们某些东西发生了变化，某些东西永远消逝”[10]。魏嘉的角色正处于这个时间的间隙，一个过去与未来交织的刹那，一个包含过去与未来的延展当下。
魏嘉属于那种视绘画不仅为表达手段，而是一种认知形式，探寻人类经验深处的艺术家行列。从这个意义上说，他可归为伦勃朗或戈雅这样的伟大大师行列，这些大师将绘画作为存在主义审视的工具。令人称奇的是，他无需依赖传统”严肃”绘画的惯用手法：不使用宏伟的构图，不采用明显的历史引用，也无沉重的象征主义。
魏嘉选择通过减法、纯净化来进行创作。他近期的画作有时像半隐半现的梦境，像稍纵即逝的幻象，一旦试图把握便会消散。这种短暂的特质呼应了阿尔托所描述的”残酷戏剧”，这不是一种无意义的暴力表演，而是一种”唤醒神经和心灵”的艺术形式，直接触及感官而不经过理智的过滤[11]。
魏最近画作中的颜色尤其引人注目：深邃的蓝色、郁郁葱葱的绿色、炽热的粉红色。这些色彩不仅仅是装饰性的，它们充满了情感，几乎具有共感性。正如阿尔托所写：”Il y a dans toute émotion une équivalence organique” [12]（”每一种情感中都有一种有机的等价”）。魏的色彩似乎直接体现了情绪状态，是可见的心理振动。
随着职业生涯的发展，韦嘉越来越远离当代中国具象绘画的传统。他的近期作品不再讲述明确的故事，也不传达清晰的信息。它们更像是能量场，是艺术家与世界、过去与现在、传统与创新之间的交汇区。在这方面，它们让人想起塞巴尔德所说的”转型区”，那些边界模糊、不同现实共存的临界空间 [13]。
我最喜欢韦嘉的是他拥抱变化，不断重塑自己的创作实践，却始终不否认其根本的艺术身份。每一组新作品都是对之前的突破，同时保持深刻的连贯性。就像每幅画都是尝试突破绘画语言的界限，追求阿尔托所谓的”介于动作与思维之间的语言” [14]。
韦嘉经常被归类为70后艺术家，即1970年代出生，在中国经济改革期间成长的一代创作者。但他的作品超越了世代或国家的分类。他不绘制”东方”或”现代状态”，而是更具普遍性的东西，即一个人在不断变化的世界中寻找生命意义的追求。
看看他的作品《艰难旅程Ⅱ》（2022），这是他最近的作品之一。画面展示了一个山地景观，居住着几乎难以辨认的人物，就像稍纵即逝的幻影。富有力度的笔触营造出持续运动的感觉，仿佛景观本身正在变化。这幅作品呼应了塞巴尔德在《土星环》中所描述的：”也许我们的命运是永远在移动。我们不居住某个地方，而是居住于移动本身” [15]。韦嘉的角色确实不栖息于固定空间，而是栖息于存在的流动中。
无论您是中国当代艺术的资深爱好者还是新手，我强烈建议认真关注韦嘉。在一个被短暂潮流和媒体炒作主导的艺术世界中，他的作品代表着一种罕见的东西：真实的探索，全身心地致力于艺术，作为探究人类境况的手段。他的画作不会给你带来安慰性的确定性或简单的信息，但它们会邀请你进入深刻的生活体验之旅。
韦嘉提醒我们，在这个充满图像的数字时代，为什么我们需要绘画。因为在他手中，绘画不仅仅是另一种图像，而是一种物质存在，是一个人对世界进行身心投入的见证。正如阿尔托所写：”Je n’aime pas les poèmes ou les théâtres détachés. J’aime les poèmes engagés, engagés dans la souffrance, dans la vie, dans la nécessité” [16]（”我不喜欢脱离现实的诗歌或戏剧。我喜欢那种投身于痛苦、生活和必然性的诗歌”）。魏嘉的画作正是如此：投身于生活，呈现生活的复杂性与矛盾。
如果你站在韦嘉的画作面前，请花时间真正去观察。让你的目光停留在细腻的表面、层叠的颜料、那些若隐若现的人物形象上。尝试用一种开放的敏感性去看，而不是用你的期待或偏见。因为韦嘉所呈现给我们的，不是一个可以被被动消费的展览，而是一场视觉与情感的对话邀约，或许会改变你看世界的方式。
- 阿尔托，安东宁，《终结上帝的审判》，全集，第十三卷，盖利玛尔，巴黎，1974年。
- 阿尔托，安东宁，《剧场与其双重》，全集，第四卷，盖利玛尔，巴黎，1964年。
- 塞巴尔德，W.G., 《奥斯特利茨》，帕特里克·查博诺译，自德国语，阿克特苏德出版社，阿尔勒，2002年。
- 塞巴尔德，W.G., 《眩晕》，帕特里克·查博诺译，自德国语，阿克特苏德出版社，阿尔勒，2001年。
- 塞巴尔德，W.G., 《土星之环》，贝尔纳·克雷斯译，自德国语，阿克特苏德出版社，阿尔勒，1999年。
- 塞巴尔德，W.G., 《流民》，帕特里克·查博诺译，自德国语，阿克特苏德出版社，阿尔勒，1999年。
- 塞巴尔德，W.G., 《乡间停留》，帕特里克·查博诺译，自德国语，阿克特苏德出版社，阿尔勒，2005年。
- 塞巴尔德，W.G., 《圣地》，帕特里克·查博诺译，自德国语，阿克特苏德出版社，阿尔勒，2009年。
- 塞巴尔德，W.G., 《奥斯特利茨》，帕特里克·查博诺译，自德国语，阿克特苏德出版社，阿尔勒，2002年。
- 同上。
- 阿尔托，安东宁，《剧场与其双重》，全集，第四卷，盖利玛尔，巴黎，1964年。
- 同上。
- 塞巴尔德，W.G., 《土星之环》，贝尔纳·克雷斯译，自德国语，阿克特苏德出版社，阿尔勒，1999年。
- 阿尔托，安东宁，《剧场与其双重》，全集，第四卷，盖利玛尔，巴黎，1964年。
- 塞巴尔德，W.G., 《土星之环》，贝尔纳·克雷斯译，自德国语，阿克特苏德出版社，阿尔勒，1999年。
- 阿尔托，安托南，《塔拉胡马拉人》，全集，第九卷，盖利玛出版社，巴黎，1979年。
