请认真听我说，你们这群自命不凡的人。崔永旭不仅仅是另一个月亮罐画家。他是伪装成商人的禅僧，是以最朴素的朝鲜陶瓷为载体的人类灵魂测绘者。当你们为最新双年展的概念涂鸦惊叹时，这位艺术家已经在白色表面上绘制了二十年的微观线条，就像一个快乐的西西弗斯，用画笔替代了他的石头。
注意，我不会给你们讲述朝鲜陶瓷的纯净之美或空白美学的老生常谈。不。发生在坡州工作室的事情更为激进。崔永旭实践的是我愿称之为强迫性极简主义的艺术，让索尔·勒维特显得像个华丽的巴洛克风格者。他的画作？几乎不可见的单色调，只有训练有素的眼睛才能分辨出罐子和普通的白色背景。这对习惯被宠坏的观众几乎是一种侮辱。
这位艺术家每天花十个小时在画布上绘制发丝般的线条，像一个疯狂的书法家重复着成千上万次的动作，仿佛忘记了字形。他称之为”业力”的著名线条，旨在表现我们交汇与分离的人生道路。很迷人。只不过随着线条的增多，崔永旭创造出了比新时代隐喻更有趣的东西：一种视觉纹理如此密集，几乎可以触摸。眼睛在这个虚构的裂纹迷宫中迷失，拼命寻找在几乎单色的白中寻求锚点。
西方收藏家当然对此爱不释手。比尔·盖茨一次性为他的基金会购买了三件作品。但不要被这种表面的商业容易误导了。这些作品背后隐藏着一种概念上的激进性，丝毫不逊色于60年代美国极简主义者。
在韩国当代艺术史的目录中，70年代丹涩画运动的出现成为了一个转折点[1]。这批艺术家，其中包括朴瑞甫和郑相和，发展了一种基于简单而冥想性的动作重复的单色绘画实践。崔永旭是这条传统的继承者，但他将其推到了极限。当丹涩画的宗师们在创作过程中追求自我的消解时，崔反而宣称在每一步线条中投射了他的自传。
“我讲述我的生命故事”，他宣称。但那些千篇一律的线条纠缠里又能容纳怎样的人生？正是这点使他的作品变得有趣。通过不懈重复同一图案，极度变化他裂纹的微观细节，崔让我们面对自己对时间与重复的感知。他的画作像极简的罗夏测试：有人看见群山，有人看到波浪，还有人看到星座。观众将自己的执念投射到几乎空白的画面上。
这种投射性维度让人联想到60年代光学艺术运动的实验。尤其是布里奇特·赖利，她探索了重复几何图案如何在观众中制造视觉幻觉和物理感受[2]。但赖利追求的是视觉冲击效果，而崔永旭则专注于微妙的感知。他的作品需要观众适应，需要眼睛学习辨别这些初看均一中的微妙变化。
创作过程本身值得我们细细品味。崔(Choi)先是在画布上用铅笔画圆，寻找他想象中的罐子完美的形状。接着，他逐层涂抹物质，一种石膏(gesso)和白石粉的混合物，他不停地打磨。这种技术不禁让人联想起某些意大利文艺复兴时期画家的做法，他们以极其细致的方式准备画板，以获得完美光滑的表面。但与他们不同，崔并不追求制造深度的幻觉。相反，他故意压平画面的空间，营造出罐子暗示的三维感与其代表的激进平面性之间的张力。
在他近期的作品中，这种逻辑被推进得更远。”Black & White”系列呈现出几乎完全消失的罐子，被黑暗或光明吞噬。只留下线条漂浮在一个不确定的空间中，如同抽象的乐谱。人们会想到罗斯科(Rothko)的最后作品，那些似乎将目光吸入无底深渊的黑色矩形。但罗斯科追求的是悲剧性的崇高，而崔则培育出一种令人不安的宁静感。
2020年在洛杉矶Helen J画廊的展览标志着一个转折点。崔首次展示了罐子不再仅仅是借口的作品，而是放大了的陶瓷表面碎片，裂纹成为主要题材。这些抽象的画布揭示了他项目的真正本质：不是再现物件，而是绘制心理状态图谱，通过线条网络体现意识流。
还应注意他的作品与时间的奇特巧合。崔于2005年开始画月亮罐，正值韩国艺术市场在国际舞台上爆发之时。这是巧合还是算计？艺术家称自己在大都会博物馆观看罐子时受到近乎神秘的启示。无论如何，我们不得不注意到，他选择如此具有韩国身份特征的主题，恰好顺势借势韩流浪潮。
这种精神真诚与商业机会主义的模糊性贯穿其整个作品。崔自称为苦行者，整日在画室的孤独中冥思，画线条。但他也频繁参与从迈阿密到香港的国际艺术博览会。这种双重身份未必矛盾，更反映出现代艺术家在内心追求与市场需求间的拉扯。
他的做法可以与阿格尼斯·马丁(Agnes Martin)在20世纪60至70年代的作品相提并论。马丁同样在单色画布上描绘重复线条，追求纯净的冥想状态[3]。她宣称绘画的不是所见，而是所感。不同之处在于，马丁追求普遍性，而崔坚持特殊性。他的罐子是韩国的，线条是自传性的。具有讽刺意味的是，这或许正是他作品更具当代性的原因：时代不再是宏大普遍抽象，而是片段化的身份叙事。
他作品的通用标题”Karma（业力）”尤其引人注目。在佛教思想中，业力指支配我们连续生命的因果律。我们当前的行为决定了未来的生命，在无尽的因果链中循环不息。应用于艺术，这一概念具有特殊的共鸣。崔年轻绘制的每一条线是否都是前一条线的结果？每幅画作是否都是此前画作的业力结果？
这种解读使他的作品成为一个潜在无限的”进行中的作品”，是围绕一个主题不断变化的系列，只能随着艺术家的去世而终结。这既宏伟又荒谬。宏伟因为它将他的创作实践纳入一个超越人类尺度的时间性。荒谬因为归根结底，他画一百或一千个月壶又有什么区别呢？动作依旧是那个强迫性且徒劳的动作。
但正是这种承认的虚荣赋予了崔年轻作品力量。在一个痴迷于新颖和创新的艺术世界里，他选择了重复。在一个饱和于图像的时代，他提供了几乎空白的画面。在一个推崇壮观的市场里，他培育着难以察觉的微妙。这要么非常聪明，要么完全愚蠢。很可能两者兼有。
艺术家本人似乎也意识到了这种矛盾。”我不是在画一个月壶”，他强调。这一细微的差别揭示了他作品中表演性质的全部内涵。崔年轻不是在绘制物体，他在上演自己转变为物体的过程。这可以称作概念性身体艺术，只不过身体消失了，取而代之的是如指纹般的数千条线迹，代表着一场缺席的存在。
在当代艺术的万神殿中，崔年轻应当被置于何处？肯定不是激进挑衅者或越界者。他的艺术太温文尔雅了，无法归属于此。但也不是学术保守派。他的激进性体现在别处，在这执着地在同一个轨迹上挖掘，在同一个领域中探索直至耗竭的狂热坚持。
人们自然想到Roman Opałka毕生绘制不断增大的数字序列于愈发明亮的画布上[4]。或是On Kawara，他每天在单色画布上画当天的日期。这些概念艺术家将系统性的重复作为自己的标志。崔年轻属于此类，但有明显区别：Opałka和Kawara在创作过程中排除了一切情感，而崔年轻恰恰试图为每一条线注入个人情感。
这种自传性质的主张可能是他作品中最值得怀疑之处。怎么相信在画了数百万条线后，每条线仍保有独特的意义呢？这难道不变成了纯机械的练习，一种空洞了意义的常规吗？这正是重复性创作的含混之处：它们不断在冥想和自动化之间摇摆，在全然在场和心神缺失之间游移。
他作品的最新发展表明崔年轻自己开始对他的月壶感到厌倦。他的抽象尝试、对表面细节的放大、黑白色彩的实验，所有这一切都带着前进逃避的气息。艺术家试图更新一个开始变得枯竭的公式。正常情况：画了二十年同样的图案，会感到疲惫。即使是禅僧最终也会更换kōan（禅宗公案）。
然而，矛盾的是，或许正是现在，他的作品才变得真正有趣起来。逐渐放弃描绘坛子的形象，只保留线条网络，崔英旭揭示了从一开始就存在的东西：他自己心理状态的强迫性地图。这些交织的线条不再代表其他任何东西，而是纯粹的图形符号，摆脱了所有具象功能。
那么，崔英旭是天才还是骗子？正如所有重要的艺术家一样，他在创作中真诚，同时在事业上精于算计，在意图上深刻，却在表现上肤浅，因其激进而创新，却因对传统的依恋而保守。正是这种未解决的张力赋予了他的作品全部的魅力。
崔英旭告诉我们什么关于我们的时代？我们厌倦了夸张的动作和轰动的宣言。我们更喜欢耳语而非喊叫。我们在重复中寻找意义，而不是在突破中。我们想相信用旧的东西创造新的仍然可能。也许是幻觉，但却是必要的幻觉。
他的月光坛子将在国际展销会上一如既往地畅销。评论家仍将对其龟裂的禅意进行解读。收藏家们继续在其中投射对神秘东方的幻想。崔将继续画他的线条，泰然自若，困于他坚定的泡影中，不断大量生产这些成为我们时代奢侈品的标准化沉思对象。
这或许就是当代艺术的真正业力：注定永远重复同样的动作，却假装这些动作依然有意义。崔英旭比任何人都更理解这一点。这也是为什么，尽管我有诸多保留，我仍忍不住觉得他的作品奇异而动人。它是我们自身空虚的镜子，这已经很多了。
- 关于丹色画运动，见尹镇燮，丹色画：韩国单色绘画，首尔：国济画廊，2012年。
- 关于布里奇特·莱利和光学艺术，见弗朗西斯·福林，具象化视觉：布里奇特·莱利、光学艺术和六十年代，伦敦：泰晤士与哈德逊，2004年。
- 关于阿格尼斯·马丁的创作，见阿尔内·格林彻，阿格尼斯·马丁：绘画、著作、回忆，伦敦：Phaidon出版社，2012年。
- 关于罗曼·奥帕尔卡的作品，见洛兰·赫吉，罗曼·奥帕尔卡，巴黎：Éditions Dis Voir出版社，1996年。
