请认真听我说，你们这群自命不凡的人，工业废墟在布尔库·佩尔钦（Burcu Perçin）大胆笔触下从未显得如此迷人。这位1979年生于安卡拉的土耳其女性艺术家，将废弃转化为辉煌，将破败转化为视觉诗意，将被遗忘的空间转化为对我们当代境遇的尖锐评论。她的艺术生涯最近迎来了转折：布尔库·佩尔钦荣获了2024年卢森堡艺术奖，成为这项重要国际殊荣的三位获奖者之一。让我们开门见山：她的绘画以一种你宁愿忽视的真理之力打击你。
Perçin 的作品让我们面对一个工业梦想的无声崩溃。她的巨幅画作捕捉了废弃的工厂、被挖掘的花岗岩采石场，那些没有人迹但充满幽灵的空间。她的构图不仅仅是简单的写实表现，而是经过细致构建的拼贴，精心编排自她在不同荒凉地点亲自拍摄的照片。她不仅仅是复制现实，而是解构并重构出一种超越纪实的新的视觉真理，达到寓言的层面。
Perçin 的这种方法让我不禁想到 J.G. Ballard 的文学世界。这位英国科幻与社会预见作家在《Crash》(1974) 和《I.G.H.》(1976) 中，探讨了我们晚期现代性的心理景观，那些人为建造后又被抛弃的环境[1]。正如 Ballard，Perçin 将工业废墟转化为精神景观，尖锐批判我们与自然和技术之间的功能失调关系。她描绘的空无废墟，是一个失败的现代主义乌托邦的遗迹，是未能兑现的进步承诺的空壳。
在她的系列作品”Mountains Have No Owners”中，Perçin 直接挑战全球资本主义对自然的残酷。那些被大理石采石场破坏的山脉提醒我们，自然不属于任何人，但这并不妨碍某些人将其视作可被榨取至骨的财产。Sam Kriss 在 Viewpoint Magazine 的一篇文章中[2]曾指出，未来是一场已经发生的灾难，这正是 Perçin 画作所显示的：一个已被消耗、已被蹂躏的未来，一个自然开始缓慢恢复权利的后人类世界。
这位艺术家灵活运用绘画技术，在抽象与写实之间创造出一种明显的张力。她富有表现力的笔触与摄影般精准的区域并置，形成视觉对话，反映出有机与机械之间的冲突。这种方法既精彩又极具效果。这种混合手法使她的绘画成为对绘画本身的评论，质问这一古老艺术是否能表现我们破碎的当代世界。
在她的系列作品”Fill in The Plant”中，Perçin 探索了自然如何变成我们城市环境中的简单装饰元素。盆栽植物散布于高速公路旁，象征性的花园被用作豪华住宅的营销噱头，自然被降格为都市装饰。这种对被驯服、变为附属品、被剥离本质的自然的视角，深具 Ballard 色彩。正如 Ballard 所写，”现实如今成了一种我们可以随意更改的电视节目”[3]，Perçin 向我们展示了自然如何被改造成我们荒诞都市生活剧场中的一个简单布景道具。
然而，尽管 Ballard 的文学世界在 Perçin 的作品中产生共鸣，她的画作同样在法国哲学家与社会学家亨利·勒费弗尔的思想中找到强烈反响。在《空间的生产》中，勒费弗尔提出空间并非一个中立的容器，而是一种社会和政治的生产[4]。Perçin 所画的废弃空间是经济与社会力量的具体表现，是一个系统按照资本波动创造然后遗弃场所的可见结果。
勒费布尔区分了由城市规划者和建筑师”设计”的空间、日常实践中”感知”的空间，以及通过其象征性表现”体验”的空间 [5]。佩尔岑的绘画正是在这三者之间进行操作：她向我们展示了那些为生产而设计、如今被感知为废弃的空间遗迹，并通过她的艺术将其转化为承载新意义的象征性空间。
在《壁画统治》中，佩尔岑将涂鸦作为她构图的核心元素。这些在废弃工厂墙上的涂画，对她而言代表着这些空间的”第二生命”，是一种象征性的再占有。勒费布尔会欣赏这一维度：对他来说，颠覆主导空间正是通过此类替代性的空间实践 [6]。佩尔岑作品中的涂鸦是对市场力量使空间同质化的抵抗行为，它们重新引入了这些去人性化场所中人的主观维度。
佩尔岑对大理石采石场的处理尤为引人注目。这些自然景观中的伤痕在她的画笔下变成了充满悖论美感的几何抽象。她将破坏转化为形式构成，这不是为了自我陶醉地美化，而是强迫我们去正视那些我们宁愿忽视的事物。正如勒费布尔所写，”资本主义和新资本主义生产了包含‘商品世界’的抽象空间” [7]。佩尔岑的采石场完美体现了这一抽象空间，自然被简化为一种资源，一种商品。
佩尔岑的技法值得深入探讨。她使用粘胶带形成清晰的线条和几何形状，这与更具表现力和质感的区域形成对比。这种方法创造了一种视觉张力，反映了工业严谨秩序与废墟混乱之间的辩证关系。这种手法让人想起电影蒙太奇技术，通过碰撞和对比创造意义。勒费布尔会欣赏这一辩证维度，他视空间为冲突与矛盾的竞技场 [8]。
在她一些近期作品中，佩尔岑将古代雕塑融入其风景中，建立起过去与现在、文化与自然之间的联系。这些古典人物作为当代破坏的无声见证，引入了一个扩展其批判范围的时间维度。正如勒费布尔所述，”空间的历史就是不同层叠叠加的历史，每一层都产生其自身的矛盾” [9]。佩尔岑被破坏的风景中的古代雕塑正体现了这种历史叠加，是不同人类时代之间的对话。
她的系列作品《玫瑰之下》借用了拉丁表达”sub rosa”（在玫瑰下），意指秘密或隐藏之事。佩尔岑揭示了废弃空间中隐藏的痕迹、文字、物品和色彩，仿佛当代的考古学家解读我们工业文明的遗迹。这种方法呼应了勒费布尔所谓的”节奏分析”, , 对构成我们日常生活空间和时间节奏的细致解读 [10]。佩尔岑的空间如同时间胶囊，那生产的狂热节奏突然中断，留下了另一种更缓慢的时间性, , 衰败的节奏。
Perçin画布上的空白与她选择表现的内容一样有力。这些缺少人物、活动和生命的空缺，强烈地评论了当代状况。正如勒费布尔所观察的那样，”在现代空间中，隐藏和掩盖的比显现的更为重要” [11]。Perçin的空旷空间通过其本身的空虚，揭示了全球资本创建并根据其波动的需求放弃场所的无形机制。
Perçin的色彩调色板尤其引人注目。她那以工业灰、冷蓝和锈红为主的柔和色调，营造出一种忧郁的氛围，与偶尔鲜艳的色彩爆发形成对比。这种色彩节约不禁让人联想到New Topographics学派的摄影作品，那个70年代美国人以表面中立的态度记录被人类改变的景观，却隐藏着深刻的社会批判。
在Perçin的作品中，景观从不单纯无辜，它是经济、政治和社会力量的结果。正如勒费布尔所写，”空间不是被意识形态或政治扭曲的科学对象；它一直是政治性和战略性的” [12]。Perçin画中的被剖开的山脉和废弃工厂，是全球经济体系对土地仅视为可开发资源储存的可见表现。
她的作品提醒我们，环境危机与更广泛的社会政治危机密不可分。那些破坏土耳其山脉的采石场，相当于巴西或澳大利亚的露天矿山，是同一全球剥削体系的具体表现。勒费布尔早已警告我们资本主义抽象空间的全球化，这种均质化摧毁了地方特色 [13]。
然而Perçin的作品抵抗这种均质化进程。她的画作深植于本土语境，伊斯坦布尔的废弃工厂，土耳其的采石场，同时讲述着一种普遍的视觉语言。她践行了勒费布尔所说的”差异性抵抗”，在全球资本均质化力量面前宣示差异 [14]。
Burcu Perçin的作品是对现代性废墟的视觉沉思。她的画布展示了工业梦的瓦砾，这是现代主义项目的遗迹，该项目承诺进步，但常常导致破坏和异化。正如鲍拉德所述，这些废墟不仅是隐喻，更是经济社会体系根据其波动需求消费并抛弃空间和资源的具体表现。
当环境危机加剧时，Perçin的绘画比以往任何时候都更为必要。她的作品强迫我们正视那些我们宁愿忽视的事实, , 我们对自然、空间，最终对自身施加的暴力。正如鲍拉德所写，”未来已从时间转移至空间” [15]，而正是在空间中，Perçin解读着我们的未来, , 这个未来已存在于这些被遗弃的地点、破坏的景观和当代废墟中。
那么，下次当你经过一处工业废墟、一块荒地、一座废弃的工厂时，请停下来片刻。认真看看。也许，幸运的话，你会用Burcu Perçin的眼光看待这些地方，视它们为我们当代处境的有力见证，如同镜子反映出我们已变成的模样，以及我们仍可能成为的样子。
- J.G. 巴拉德，《撞车》，Jonathan Cape出版社，伦敦，1974年。
- 克里斯，山姆。《未来已然发生》，发表于Viewpoint杂志，2016年6月1日。
- J.G. 巴拉德，《暴行展览》，Jonathan Cape出版社，伦敦，1970年。
- 亨利·勒费伯尔，《空间的生产》，Anthropos出版社，巴黎，1974年。
- 同上。
- 亨利·勒费伯尔，《城市的权利》，Anthropos出版社，巴黎，1968年。
- 亨利·勒费伯尔，《空间的生产》，同上。
- 同上。
- 同上。
- 亨利·勒费伯尔，《节奏分析元素》，Syllepse出版社，巴黎，1992年。
- 亨利·勒费伯尔，《空间的生产》，同上。
- 同上。
- 同上。
- 亨利·勒费伯尔，《城市的权利》，同上。
- J.G. 巴拉德，《近未来的神话》，Jonathan Cape出版社，伦敦，1982年。
