请认真听我说，你们这群自命不凡的人。我将谈论一位艺术家，她将普通的铜丝变成视觉诗篇，其视野超越你们不断试图给艺术划分的简单类别。澳大利亚雕塑家布朗温·奥利弗（Bronwyn Oliver），这位于2006年早逝的艺术家，不仅仅是一位创造美丽物品的艺术家，她是无形之物的建筑师，是形态的数学家，试图捕捉存在的本质。
忘记你对当代雕塑的所有认知。奥利弗的作品并不追随艺术界痴迷的短暂潮流或一时的时尚。在许多艺术家投身于装置、视频及其他短暂艺术形式的时代，奥利弗坚持不懈地追求创作复杂且实质的作品，起初以纸张和玻璃纤维为媒介，随后完全转向金属。她的雕塑挑战了我们对三维物体的传统理解。
当我观看像”孵化器”（1991）这样的作品时，那铜制的公羊角形态中包含着三个蛋，我看到的并不仅仅是一个装饰性的物件，而是对保护、孕育和脆弱性的深刻冥想。奥利弗女士自己曾说：”我试图创造生命。不是指生物、动物、植物或机器，而是指某种力量意义上的‘生命’。在我的物件中存在着一种人类灵魂或精神层面能够响应的存在感和能量” [1]。这种精神追求使奥利弗不仅仅是一位普通的工艺师，而是真正的形态哲学家。
她作品中有一种深刻的悖论感。她的铜雕看似既古老又未来，既有机又几何，既厚重又轻盈。以”地球仪”（2002）为例，这个直径三米的球体安装在新南威尔士大学，作品以权威姿态占据空间，但其镂空结构允许空气和光线穿过，投射出一场光影游戏，成为整体体验的一部分。仿佛奥利弗明白，物质只是更深层能量的暂时表现。
奥利弗作品立刻令人印象深刻的是她的技艺精湛。每一尊雕塑都意味着数月的细致工作，铜丝的扭曲和焊接。这种辛勤的创作方式不禁让人联想到中世纪艺术，那个时代通过对细节的细致关注来表达虔诚。在我们这个注重瞬间和一次性消费的文化中，奥利弗的作品是一种抵抗的行为，是对缓慢与沉思的赞美。
但将她的艺术仅仅局限于技艺无疑是严重的误解。奥利弗本人曾明确反驳过这种观点，当艺术史学家格雷姆·斯特金过分强调她作品的工艺性时，她回应说：”我认为强调我的作品工艺性会使我的意图显得肤浅。制造工艺只是在服务于一个理念。真正重要的是对理念的投入” [2]。而这个理念！奥利弗致力于创作超越物质性的物件，使它们成为通往另一种存在维度的门户。
若真要理解奥利弗作品的深度，就必须通过空间诗学的视角来考察。不是巴什拉所理论的那种，而是源自虚空与形态、内与外相遇时产生的那种。奥利弗痴迷于这场辩证法，这种容纳与被容纳之间的富有张力的对话。
在《Siren》（1986）中，这个由纸张、玻璃纤维和藤条制成的巨大贝壳，其开口展示了粉红色且私密的内部，奥利弗邀请观众审视雕塑的内在空间。内外之间的关系是她作品中持续关注的主题。正如她所述：”我试图在我的作品中引起对内部空间的注意。我试图为虚空注入活力。作品的外部是对内部虚空潜力的描述。阴影压缩了虚空” [3]。
对内部空间的关注不仅仅是形式上的，更是深刻的哲学思考。在西方传统中，我们倾向于以坚实物质、具体材质来思考。但奥利弗，或许受伦敦切尔西艺术学院的学习和在法国逗留的影响，发展出一种同等重视虚空与充盈、缺失与存在的敏感度。
看看《Vine》（2005），这座高达16.5米的巨大雕塑在悉尼希尔顿酒店大厅里如同奇幻的藤蔓般攀升。用380公斤铝制成，但却无视重力，营造出轻盈和向上流动的感觉。这不仅仅是技术上的壮举，更是一种关于空间如何被形体的存在激活、赋能、转化的冥想，这种形体似乎既坚实又虚无缥缈。
奥利弗对那些似乎从内部向外生长的结构着迷，仿佛它们是由一股无形的生命力所生成。她的作品常带有”制造过程的神秘线索”，正如其传记作者汉娜·芬克所观察的 [4]。这种自我生成的特质，使她的雕塑似乎是自我创造的，赋予她的作品一种神秘且独立的氛围。
在《Eddy》（1993）中，这个蛇形的形态似乎捕捉了凝固在金属中的漩涡运动，奥利弗成功将一个动态与流动的现象转化为坚固且永恒的结构。借此，她邀请我们重新思考对物质与能量的理解，观察塑造我们世界的无形力量如何通过艺术变得具象且可见。
作品与其阴影之间的关系在奥利弗的空间诗学中也至关重要。正如塔拉瓦拉回顾展策展人朱莉·尤因顿所指出，她雕塑投射的阴影”与雕塑本身争辉，且萦绕其间”。这些墙上的幽灵般的轮廓加倍了作品的物质感，创造出超越物体单纯材质的额外维度。
如果空间诗学是理解奥利弗作品的关键，那么她与书写和语言的关系则提供了另一个有趣的视角。奥利弗对书法深感兴趣，关心手部动作如何将思想转化为可见的符号。这一关注在如《Trace》（2001）等作品中尤为明显，雕塑似乎体现了三维书写的流动。
奥利弗解释道：”通过形成字母来组成单词，笔尖随着单词的意义和作者的精神节奏在纸上升降。”她继续说：”雕塑的三维形态在墙面上升降，有时收缩，有时膨胀，有时交叠或弯曲，但始终是连续的动作，就像它从一只无形的‘手’中喷涌而出” [5]。
这种与书写的类比并非表面现象。它揭示了对思想如何在物理动作中具象化、抽象理念如何在物质世界中形成的深刻理解。Oliver 将她的作品比作巴赫的赋格曲，称之为”带有生命的形式”，暗示她的雕塑如同这位德国作曲家的音乐，追求数学结构与情感表达之间的完美平衡。
作为编织和缝纫的专家，Oliver 认为这些传统女性活动与她作为雕塑家的工作之间存在平行。”那些‘笨重的东西’，”她谈到焊接和锡焊时说，”其实就是缝纫”[6]。这种颠覆性的观点挑战了传统美术与手工艺、脑力劳动与体力劳动之间的等级划分。
Oliver 与语言的关系也体现在她为作品命名上。简单且常为单音节的词汇，如”Globe”、”Lock”、”Trace”、”Palm”，如同诗意的咒语般回响，开启意义空间而不强加僵硬的解释。这些标题更像是邀请，而非说明，创造了一个开放的语义场，让观者的想象自在漫游。
在《Web》（2002）中，Oliver 用金属丝字面上的将铜片缝合在一起，创造出既像蜘蛛网又像复杂网络的结构。此作完美体现了她将雕塑视为空间书写形式的概念，每个连接点、每个接缝都对复杂且有机的意义系统做出贡献。
Oliver 经常在作品中使用螺旋形状，这一图案以”节拍器般的规律性”出现，正如海伦·休斯所言。无论它唤起的是蜗牛壳、漩涡还是人体耳蜗，螺旋都代表一个深具意义的形象：”螺旋线在前进的同时又回缀自身；它也在顶端敞开，正如斯韦特兰娜·博伊姆关于塔特林第三国际纪念碑对角上升螺旋写道，‘它是无限的终结，而非综合’”[7]。
这种敞开，这种拒绝封闭，贯穿了 Oliver 的整个作品。尽管其媒介坚固，几乎所有雕塑都展现本质的开放性，拒绝封闭、自省或背向世界。它们邀请目光穿透，探索神秘的内部，如同追随思绪线索或诗文的曲折。
Oliver 的作品中有一种炼金术般的东西，远超单纯塑形金属的深刻转化。她的雕塑以绿棕色的铜绿显现，令人联想到考古物件、消逝文明的遗物或遥远未来的遗迹。它们存在于非我们之时，挑战线性时间，连接更深层次、更循环的节奏。
艺术评论家 Hannah Fink 精确地观察到 Oliver”拥有极为罕见的能力：她懂得如何创造美”[8]。但这种美绝非肤浅或装饰性。它源自对材料的诚实对话，深刻理解其特性及潜能。铜以其延展性和随时间丰富铜绿的能力，成为她探索形式与时间的完美材料。
她的一些作品让人联想到生物形态、贝壳、爪子、巢穴、羽毛，但奥利弗始终抵制她的作品是”基于自然”的观点。正如她坚定地对格雷姆·斯特金（Graeme Sturgeon）所说的, , 他坚持这种解读, , 她说：”我没有观察或学习自然。我不是，也当时也没有‘试图通过应用自然中发现的相同结构原则来达到相似的结果。’我不感兴趣。我感兴趣的是材料能做什么”[9]。”
她强调作品相对自然形态的自主性，这一点意义重大。她暗示奥利弗将她的雕塑视为独立的实体，而非仿制品或表现形式，存在于自身的法则和逻辑之中。正如她所解释的，她试图使作品既是又非有机，既是又非人造，并希望她的最佳作品能”浮动于两种创造可能性之间”。
这种模棱两可的立场，这种在不同本体范畴之间的摇摆，使奥利弗的作品拥有真正独特的品质。她的雕塑既非抽象也非具象，既非观念性也非表现主义，既非极简也非巴洛克，或者说，它们同时具备了所有这些特征，超越了简单的二分法，创造出一种挑战分类的审美体验。
看看《大羽毛》（Big Feathers）（1999），这两组巨大的羽毛状造型悬挂在布里斯班皇后街的步行街上。除了形式上的美感，这些雕塑还”讲述了皇后街游行的历史，以及滨海大道连接陆地与天空的关系”[10]。它们同时作为审美对象和象征性标志，创造了日常与宇宙、物质与精神之间的共鸣空间。
她能赋予看似简单的形式以深刻且多层次的意义，这使奥利弗区别于更为直白或说教式的雕塑家。她的作品不告诉我们该如何思考或感受，而是创造出一种条件，让真实的体验得以诞生，使观众成为意义创造的积极参与者。
颇具讽刺意味的是，深切关心联结与关系的奥利弗的作品，却是在相对孤立中诞生的。她被描述为”隐居”和”非常私密”，她在自己与更广阔的艺术世界之间保持故意的距离，更愿意专注于自己的创作过程，而非参与当代艺术界常见的社会与政治角力。
这种孤独不仅是个人偏好，更是她艺术实践的内在部分。她创作雕塑的过程在身体上既艰辛又孤独，涉及对难以驾驭的材料进行无数漫长细致的工作。她的手经常因为铜丝造成的割伤而流血。这种身体层面的经历，这种与物质的直接对抗，对于理解她投入的深度至关重要。
奥利弗以几乎修道士般的纪律工作，早晨五点起床（使用三个闹钟确保不迟到），早餐前跑七公里，然后工作到晚上十一点。这种严格的生活作息，再加上以谷物、水果和蔬菜为主、不食肉的严格饮食，展示了她对艺术的全然奉献，几近苦行僧的境界。
这种强烈的情感似乎为她的悲剧性结局提供了某种解释。2006年，47岁的奥利弗在她的工作室上吊自杀。死后分析显示她体内的铜含量达到了正常水平的九倍，这可能是由于她长期接触其雕塑材料所致。铜作为她艺术表达的媒介，已经字面上成为她身体的一部分，可能在她生命的最后几年影响了她的精神状态。
但是将她的生命和作品简单归结为这个悲剧性结局是错误的。她雕塑作品的力量超越了创作的背景，以一种清晰而充满活力的方式与我们对话，挑战着时间的界限。正如约翰·麦克唐纳所说：”最近人们对奥利弗的所有评价，诸如她美丽、聪明、迷人，也同样适用于她的作品”[11]。
留下来的，是那些非凡的作品，它们继续激发我们的想象力，激励我们的思考。作品如《Unity》（2001），其丰盈的曲线和通透的结构，既显得坚实又轻盈，既具实体又飘渺。或者《Shield》（1995）和《Wrap》（1997），这两件罕见作品反驳了她大多数雕塑一贯的开放特征，暗示着保护、孤立，甚至囚禁的主题。
尽管偶有些许忧郁的色彩，奥利弗的作品本质上是肯定的，庆祝了物质世界的美丽和复杂，同时指向超越单纯物质性的体验维度。她的雕塑邀请我们用新的眼光看待世界，关注光线如何在表面游走，观察形状如何从空间中显现，理解空虚与充盈如何相互定义。
布朗温·奥利弗的作品让我们明白艺术为何重要。在这个越来越虚拟且缺乏实体感的世界中，她的雕塑将我们锚定于物理现实，邀请我们与被人类想象力变形的物质直接且非媒介地相遇。它们提醒我们，美丽非奢侈，而是我们的根本能力的表达, , 在我们具身存在中寻找意义与价值。
正如奥利弗自己所说：”我的工作关乎结构与秩序。这是一种逻辑的追求：一种形式上的、雕塑性的和诗意的逻辑。这是一个概念与物理同时建构与剥离的过程。我试图剥去思想和联想，直至（在物理和比喻层面上）仅剩骨架，暴露出其中仍蕴含的生命”[12]。
在这种极度剥离与回归本质中，奥利弗找到了财富与深度，她的作品继续与我们对话，邀请我们探索自身关于生命、死亡、物质与精神的体验。她的遗产不仅是美丽的物件，更是一种看待和存在于世的方式，重视关注、精准和对奇迹的开放态度。
那么，请认真听我说，你们这群自命不凡的人，下次当你们看到奥利弗的雕塑时，无论是在悉尼植物园的《Palm》，新南威尔士大学的《Globe》，还是布里斯班的《Big Feathers》，请花时间仔细观察。不要肤浅地一瞥，而是给予持续的观察，真正与作品对话。它所能揭示的东西，可能会让你们大吃一惊。
- Oliver，引用自《塔拉瓦拉艺术博物馆的布朗温·奥利弗雕塑》，澳大利亚维多利亚希尔斯维尔，2016年。
- Oliver，布朗温·奥利弗与格雷姆·斯特金通信，引用自 Hannah Fink 作品《布朗温·奥利弗：奇异事物》，Piper Press，悉尼，2017年。
- Oliver，接受 Max Cullen 的采访，《Sunday》，澳大利亚广播公司电视台，1993年。
- Fink, Hannah，《奇异事物》，收录于 HEAT 4《烧焦的地面》，编者 Ivor Indyk，2002年11月。
- Oliver，引用自2001年澳大利亚国家雕塑奖及展览，国家美术馆，堪培拉，2001年。
- Oliver，接受 Hannah Fink 采访，1999年。
- Hughes, Helen，《布朗温·奥利弗的雕塑》，memoreview.net，2017年。
- Fink, Hannah，布朗温·奥利弗（1959，2006年）讣告，Roslyn Oxley9 画廊，悉尼，2006年7月10日。
- Oliver，布朗温·奥利弗与格雷姆·斯特金通信，引用自 Kip Williams 于2017年10月14日为《布朗温·奥利弗：奇异事物》所作的开幕讲话。
- 《大羽毛》为布里斯班市提供的说明，1999年。
- McDonald, John，《生活与工作的解构》，发表于《Spectrum》，《悉尼晨锋报》，2006年8月19-20日。
- Oliver，艺术家声明，引用自Felicity Fenner，《Bronwyn Oliver》，Moet & Chandon，埃佩尔奈，1995年。
