请认真听我说，你们这群自命不凡的人，弗雷德·克莱因伯格穿越我们的时代，如同一个清醒的梦游者，一个不知疲倦的旅者，他的画笔以祭司般的外科精准轻抚画布。他的画作不仅仅是图像，而是待征服的领土，是光明与黑暗、无形与结构化、我们本性中的野性与我们对超越的绝望追求之间永恒战斗的战场。
作为2023年卢森堡艺术奖的三位获奖者之一，克莱因伯格属于那少有的拒绝接受审美保守标签的艺术家群体。自从他在巴黎美术学院皮埃尔·阿莱辛斯基工作室学习以来，他像建造一座大教堂一样逐石逐层地构筑他的作品，每一个主题系列都为超越个体、触及普遍的叙述增添章节。
克莱因伯格的绘画仿佛扇了那些仍认为当代艺术不过是抽象概念游戏的人的一记耳光。不，这种绘画物质坚持不懈地存在，有时厚重到似乎想从画布上撕裂出来攻击你。他的厚涂层如构造山脉，他的透明层如冷却的熔岩湖。他的作品呼吸着广阔的海洋、冒险与风险。他在全球各地的艺术驻地经验，从罗马的美第奇别墅到本地治里的工作室，从莫斯科到上海，滋养了他多元文化背景下的想象力。
“奥德赛”系列是在2015至2018年间他在莱斯博斯拘留营和加来”丛林”之后创作的，这标志着他作品的一个重大转折。面对移民危机，克莱因伯格避免了纪录艺术的陷阱，创造出既触及永恒又根植于当代现实的作品。正如杰利科的《梅杜莎之筏》，他将一则时事转化为对人类处境的深刻冥想。
克莱因伯格作品的有趣之处在于他对具象艺术的绝对掌控，达到了表现超越其初衷的境地。他的画不仅仅描绘现实，而是将其升华，强化到几乎是幻觉的层面。他的角色精确绘制，但受一种原始情感的扭曲影响，以一种挑战画布静止的存在感凝视我们。这种线条精确与内涵强烈之间的持续张力，创造出一种视觉动力，使观者的目光始终保持警觉，时刻被其作品的戏剧张力所吸引。
这种形式上的辩证法在乔治·巴塔耶的思想中得到呼应，他认为违背并非禁忌的对立面，而是禁忌的必要补充，是对禁忌的超越，矛盾地强化了禁忌。在《色情主义》中，巴塔耶写道：”违背不是对禁忌的否定，而是对它的超越和补充”[1]。克莱因伯格的绘画完美体现了这一理念：它突破了传统表现的界限，不是为了废除它们，而是揭示其必要性，同时也揭示其武断性。
克莱因伯格的作品让我们面对这样一个令人不安的真理：暴力不是人类历史的意外，而是其本身的驱动力。他的系列作品《巴洛克肉体》(2010-2012)以惊人的视觉力量探讨了这一主题。画中的身体在一场介于欢愉与痛苦之间的死亡舞蹈中扭曲。红色主导其中，这种极富双重性的颜色既象征流淌的鲜血，也象征情色的激情。正如巴塔耶所言：”禁忌存在就是为了被打破”[2]，而正是在这种破坏中，神圣体验的可能性得以存在。
克莱因伯格的《印度制造》系列是一幅18米的宏伟壁画，创作于2004年海啸之后，展现了形式美与可怕题材之间令人震撼的张力。这种明显的矛盾正是德国哲学家西奥多·阿多诺所说的”集中营后艺术的根本悖论”的体现：如何在面对恶行时创造美而不使其变得平庸？
阿多诺在他的《美学理论》中提醒我们，”艺术是破碎的幸福承诺”[3]。这句话完美地描绘了克莱因伯格的作品。他的画作承诺与现实实现美学和解，同时展示了这一和解根本上的不可能性。他们的力量正蕴藏于这种无法解决的张力中。
克莱因伯格作品的政治维度无可否认，但它绝不简化为直白的信息。与许多混淆参与性与宣传的当代艺术家不同，克莱因伯格理解艺术真正的政治性存在于其形式本身，即其重塑我们对世界认知的能力。正如雅克·兰西埃所强调的：”艺术不是首先通过其传递的世界秩序信息和情感而政治化，也不是通过它如何呈现社会结构、冲突或社会群体身份而政治化。艺术通过其与这些功能之间的距离本身而政治化”[4]。
这种距离，这种批判性的距离，克莱因伯格在其作品中始终保持。即使当他触及像移民危机这样炽热的议题时，他也拒绝采用煽情或道德愤慨的简单手法。他更愿意质问我们对异己性的矛盾态度，即我们对陌生事物既迷恋又排斥的心理。
以他的系列作品《奥德赛》为典型例证。通过引用荷马史诗，克莱因伯格将当代移民危机置于千年叙事传统中，暗示流亡与迁徙并非历史的异常，而是人类境况的常态。尤利西斯，这位面对元素和人类敌意的旅行者典范，成为思考我们当下的守护形象。
但克莱因伯格并不满足于这种类比，他对其进行了复杂化和颠覆，展示了当代世界如何将奥德赛变为悲剧。因为虽然尤利西斯最终能归返伊萨卡，但当今的移民常常被遗弃于永久流浪。艺术家因此迫使我们面对在这一转变中自身的责任。
我特别关注克莱因伯格作品演变中的一点是，他将风景作为人类内心世界的隐喻加以探索。在他的”重生计划”（2012-2014）系列中，水和森林成为心灵投射的空间，是精神重生的场域。他作品中几乎带有萨满教色彩的维度，展现了他在印度逗留期间的深刻影响, , 在那里，物质与精神之间的界限比我们的西方传统更为模糊。
哲学家吉尔·德勒兹曾谈到”静止的旅行”：”游牧者不一定是移动的人；有在原地的旅行，在强度上的旅行。甚至历史上，游牧者并非像移民那样行动；相反，他们是不移动的，而是为了逃避规则而‘游牧’，却保持在同一个地方。”[5] 克莱因伯格的风景就属于这一类。它们不太像地理空间的再现，更像意识状态的地图学，是想将无形可视化的尝试。
这一方法在安德烈·塔可夫斯基的电影传统中找到了特别有趣的呼应，尤其是在《潜行者》或《牺牲》等影片中，风景成为内心追求的外在映射。正如塔可夫斯基在《封印的时刻》中写道：”艺术图像总是一种隐喻，而通过感性的事物，指向超越感官的东西。”[6]
这种电影维度在他宏大的壁画《奥德赛》中尤为明显，该作品展开如同视觉的推镜，邀请我们像观看电影片段一样穿行画面空间。塔可夫斯基写道：”电影图像原则上是对生活事实的观察，这些事实被安排在时间中，按照生活本身的形式和时间法则组织。”[7] 这一定义完全适用于克莱因伯格的绘画，尽管其具有静态特征，却成功寓意时间的流动和生命的无穷变幻。
在克莱因伯格和塔可夫斯基作品中，风景从不呆板或装饰性。它是活的、有脉动的，充满一种超越简单模仿再现的能量。克莱因伯格的森林不仅仅是树木的集合，而是复杂的有机体，是一种几乎泛灵论的存在，它们注视着我们，就像我们注视它们一样。
克莱因伯格作品中这一精神维度常被批评界忽视，批评常侧重于作品的政治性或形式特征。然而，这或许正是其作品的中枢支点，让他的作品在主题和技法的多样性中仍保持深刻的内在连贯性。
回到他的”巴洛克肉体”（2010-2012）系列，若从这一角度审视，最令人印象深刻的是其仪式感，几乎有宗教礼仪的味道，尤其是该系列中几乎无处不在的蜡烛。克莱因伯格在这里策划了一场真正的异教弥撒，身体即便处于脆弱状态，也成为可能超越的载体。正如卡拉瓦乔的画作中，肉体既是罪恶之地，也是救赎所在。
这种根本的矛盾让我们回到乔治·巴塔耶及其关于神圣作为逾越的概念。对于巴塔耶来说，神圣并不是与世俗分离的领域，而恰恰源于对构成世俗秩序禁忌的违背。”神圣是生命那种丰富的沸腾，为了持久，事物的秩序将其束缚，而这种束缚又转变为解放，换句话说，是暴力”[8]。
克莱因伯格的绘画完美体现了这种神圣的辩证观。它并不寻求建立和谐的秩序，而是通过形态和色彩本身的混沌，唤现出超越我们条件限制的体验可能性。正如巴塔耶所写：”我们只能通过死亡这一摧毁我们的远景，达到狂喜”[9]。
如果我用一句话来总结克莱因伯格作品的本质，那就是她执着地试图赋予无形以形象，使看不见的可见，使无法言说的可听见。正是在这种注定失败的尝试中，体现了她的伟大，因为艺术怎么可能完全捕捉超越它的东西呢？
我对克莱因伯格特别感兴趣的是她将古典绘画、艺术电影、神话、当代哲学等多种影响融合的能力，而绝不陷入无意义的折衷或卖弄引用。所有这些参考都被消化、同化，通过她独特的艺术视野赋予了新的连贯性。
这种将表面上似乎不兼容的传统综合的能力，使克莱因伯格成为一位深具当代性的艺术家，正如乔治·阿甘本定义的当代性：不仅仅是与时代的简单重合，而是一种错位和反时代的关系。”当代性因此是一种与自身时代的特殊关系，既依附它又保持距离；它恰恰是一种通过错位和反时代来依附时代的关系。那些完全与时代重合，全面符合时代的人，不是当代人，因为正是由于这些原因，他们无法看清时代。他们无法定格他们对时代的凝视”[10]。
克莱因伯格正是我们的当代人，因为他保持了对时代的批判距离，他拒绝美学或意识形态的共识简单性。他的绘画提醒我们，真正的艺术永远不是时代的简单映照，而是一种主动的力量，有助于塑造、质疑和改变时代。
弗雷德·克莱因伯格在当代艺术领域的独特之处，在于他固执地拒绝在参与与形式探索、传统与创新、精神性与物质性之间做出选择。他的绘画勇敢地栖息于我们时代的矛盾之中，而不急于提前解决。他提醒我们，艺术不是用来安慰或使我们安心的，而是要让我们面对自己处境的令人眩晕的复杂性。
正是这种不妥协使得他的作品在当今尤为必要, , 一个艺术常被简化为精致娱乐或金融投资的时代。克莱因伯格提醒我们，绘画依然可以成为抵抗的空间，是一个形成不可简化为主流话语的视觉思想的地方。
那么，下次当你面对克莱因伯格的绘画时，不要只是礼貌地欣赏然后转向下一幅。花时间去面对它，迷失在其中，再重新找到自己。因为正是在这种交流中，在作品与观众之间无声的对话里，蕴藏着真正的审美体验，不是作为一种被动的美的消费，而是一种我们与世界关系的积极转变。
- Georges Bataille, 色情学, 巴黎, Minuit出版社, 1957年，第71页。
- 同上，第145页。
- Theodor W. Adorno，美学理论，Marc Jimenez 译，巴黎，Klincksieck，1974年。
- Jacques Rancière，感知份额，巴黎，La Fabrique，2000年。
- Gilles Deleuze，”游牧思想”，载于《今日尼采》第一卷：强度，10/18出版社，1973年，第174页。
- Andreï Tarkovski，封印的时间，Anne Kichilov 和 Charles H. de Brantes 译，巴黎，Cahiers du cinéma，1989年。
- Andreï Tarkovski，前引作品。
- Georges Bataille，被诅咒的份额，巴黎，Éditions de Minuit，1949年。
- Georges Bataille，爱德华夫人，序言，Éditions du Solitaire，1941年。首次以笔名 Pierre Angélique 并于1937年伪造日期出版。
- Giorgio Agamben，什么是当代？，Maxime Rovere 译，巴黎，Payot & Rivages，2008年。
