请认真听我说，你们这群自命不凡的人。张培力并不是你们整齐划一的小艺术世界中慈祥的族长。不，这个人更像是主破坏者，他将时间性的病毒引入了中国艺术的封闭循环。自1988年他的首部录像作品以来，他执着地以疯狂钟表匠般的精准手法，一点一滴地拆解你们所有审美的确信。
这位1957年出生于杭州的艺术家具备一种罕见的品质：他对自己感到极度厌倦。别人可能会借助”中华录像艺术之父”的身份获利，但张选择拆毁自己的传说。他以一种讽刺和恼怒的混合情绪拒绝这一标签，曾在2019年的一次采访中称其为”娱乐”。想象一下：你创作了一件作品，内容是连续拍摄一个被反复打碎和修复的镜子，时长三小时，当其他艺术家因无聊而要求加速播放时，你就知道你触及了某些东西。1988年黄山会议上《30×30》正是这种情形。自诩先锋的艺术家们在这个耐心的考验前竟连十分钟都坚持不下来，而时间被转化为艺术创作的原材料。
这种精心算计的变态根植于张氏童年时的体质脆弱和医学环境。他父母曾在儿童医院工作，小张时常生病，早早便对贯穿其所有作品的临床过程产生病态迷恋。在童年回忆中，他提到在别人外出玩耍时自己长时间在黑板上画画。这种早期的自我封闭塑造了他对世界的关系, , 通过疏离的观察和强迫性重复来过滤。其系列”X？”（1986-87）中的乳胶手套不仅是观念偶像，更体现了科学观察的无菌世界与现实有机混沌之间的人工膜。这些悬浮于单一色调空白中的高度写实的缺失之手预示了其未来实践的彻底去物质化。
张的策略是将”约束机制”引入艺术体验。在1989年未发表的理论文献中，他坦率地阐述了其极权主义的艺术观[1]。他列出的条件，包括取消壮观表现、严格参与规则、强制参与，更像是本塔姆全景监狱的架构而非民主乌托邦。他的作品《先问后拍的程序：关于”X？”》（1987）将该逻辑推向荒诞：十二页疯狂指令指导如何观看其绘画，精确到23至33分钟、禁穿红、黄或绿等穿着要求。这是疯格斯运动被残酷官僚改造后的样子，但有一重要区别：指令是在作品完成后才有，令其执行成为不可能。这种不可能性恰恰是作品的真正主题。
张的变态天才在于他能够将监控技术转变为艺术异化的工具。Water: Standard Version from Cihai Dictionary（1991）以新闻主播邢志斌为主角，她在1989年天安门事件中播报新闻，该片机械地朗读词典中”水”字的定义。讽刺意味令人毛骨悚然：曾作为权力官方声音的她变成了一个机械人，将语言抽空。张将媒体偶像变成语义僵尸，创造了他自己所说的”词语真实却毫无重量”的情境。这个装置尤为令人不安，因为它是在中国中央电视台的合作下制作完成，显示了艺术家渗透并颠覆他所批评的机构的能力。
这种对机械重复的痴迷在Document on Hygiene No. 3（1991）中达到顶峰，作品中艺术家用肥皂有条不紊地清洗一只活鸡，持续了漫长的数分钟。这个平凡的行为变成了荒诞的仪式，是对当时政府卫生运动的隐晦评论。鸡的形状微妙地暗示了地图上的中国轮廓，它从叛逆走向顺从，在艺术家的手中穿着条纹监狱服。隐喻显而易见？或许如此。但张擅长这种永远不解读为单一信息的暗示艺术。艺术家本人强调这种解读的开放性，表示他更喜欢创造”弹性空间”而非死板声明。
张的哲学观点属于存在主义传统，更接近塞缪尔·贝克特而非东方智慧。在Last Words（2003）中，他将革命宣传电影中的死亡场景编纂成哀悼的连诵，英雄主义在重复中消解。烈士们的遗言被剥离语境，变成荒谬的合唱，宛如贝克特笔下被迫空谈的角色。贝克特写道：”必须继续，我不能继续，我将继续” [2]。张则拍摄了这种继续的不可能性, , 无意义动作的永恒循环。这种亲缘关系并非偶然：张与这位爱尔兰作家一样痴迷于可能性的耗尽，语言与动作自我反噬的瞬间。
装置作品Uncertain Pleasure（1996）进一步探讨了异化的感知。十个同步监视器上，一名男子从各个角度抓挠自己，将一个私密行为碎片化成表演。窥视变成体系，不确定的快感通过屏幕倍增并相互矛盾。张在此创造了他所称的”监控架构”，观众既是观测者也是无奈被牵连的囚徒。该作预示了我们广泛监控时代的来临，充满先见之明。
后来，在Collision of Harmonies（2014）中，张甚至放弃影像，创作了他的第一件声音装置：两只复古扬声器滑动轨道，发出和谐歌声，当靠近时则转为刺耳啸叫。不协和音作为所有和谐的自然状态。作品完美隐喻当代交流：我们越试图接近，信息越在噪声中模糊。
张与同期的中国概念艺术家不同之处在于他对超验的固执拒绝。黄永砯在其艺术中运用了《易经》（中国的变易之书）的哲学，徐冰探讨了中国书法的精神维度，而张则更倾向于扎根于具体和日常。他的作品是制造不适的机器，是揭示我们社会协议根本荒谬性的装置。他的艺术更像是行为主义心理学家伯勒斯·弗雷德里克·斯金纳的实验，而非东方智慧；这位斯金纳读过卡夫卡，并认为实验室里的老鼠其实就是我们。这种实验性质体现在他的工作方法上：张自称为技术的”寄生虫”，利用他所使用媒体的漏洞和意料之外的潜力。
他作品的政治维度故意保持模糊。《幸福》 (2006) 反复并列一个演讲者和狂热鼓掌的观众，但张将元素隔离、反同步，直到集体热情显现为独立的歇斯底里，脱离了任何原因。群众不再响应领袖，而是陷入自己的情绪螺旋。这是临床昆虫学家的群体心理学再现。然而，张拒绝单一解读：”我不是做直接意义上的政治艺术，”他说。他的工作更像是通过缓慢腐蚀发挥作用，通过夸大表现控制机制。
在他近期的作品中，张引入了互动性，但这是一种被设计陷阱的互动。《最低分辨率》 (2005-2007) 展示了一段性教育视频，观众靠近时画面像素化。你越想看清楚，看到的越少。技术成为自我施加审查的同谋。这既聪明又极具虐待性。这件作品展示了张所谓的”接近的不可能性”，这是他作品中的反复主题，质疑我们对现实经由媒介的关系。
张向机械装置的转变，例如《必要方块》 (2011)，一个巨大的袋子像巨大的肺一样充气和放气，证实了他对艺术作为病理性有机体的看法。他的机器会呼吸、出汗、失灵。它们体现了乔尔焦·阿甘本所说的”赤裸生命”，被简化到最低限度的生物功能 [3]。
张之所以令人不安，是因为他拒绝固定立场的舒适感。他的视频艺术既不纯粹批判，也不玩世不恭地共谋。它处于那个令人不适的空间，重复既是折磨也是冥想，监视转化为凝视，荒诞与崇高并存。这种根本的矛盾或许是使他与当代人类境况最为接近的原因, , 夹在控制与自由、意义与无意义之间。
2003年，他在中国美术学院创立了新媒体系，培养了一代采用他系统性破坏方法的艺术家。但即便身为教育者，张仍忠于其生产性约束的哲学：他传授的不是技巧，而是抵抗策略；不是知识，而是质疑方法。他的学生们学会了，艺术不是表达，而是实验；不是传播，而是断路。
张培利并没有解放我们，而是将我们囚禁在越来越复杂的装置中。但正是在这种禁闭中，他揭示了我们当代处境的一个重要方面：我们都是在中国现代性普遍实验中的自愿试验品。更糟糕的是，我们还乐此不疲。他的作品如同良知的陷阱，迫使我们承认自己在我们所谴责的控制系统中所扮演的共谋角色。
他的最新项目利用医疗扫描仪将自己的器官复制成大理石雕塑，字面上展现了自身的解剖，将逻辑推向极致：艺术家变得字面上透明，其内脏如最终的现成品[4]暴露无遗。这令人赞叹又令人厌恶，这正是纯粹的张培利。他将自己身体的数字数据转化为石头，创造出他所谓的”用石头制成的骨头”，这是一种物质上的同义反复，完美地总结了他的手法：将显而易见转化为谜题，将平凡变成令人不安的陌生感。
因为实质上，在所有这些概念机械背后，永远有一个被医用设备迷住的多病少年，他用工程师的严谨和诗人的残酷将自己的创伤转变为艺术程序。张培利或许是唯一能够既临床又充满内脏感，同时具备理智与感官、极简与巴洛克的当代艺术家。他不试图解决这些矛盾，而是放大它们，创作既是科学实验又是心理折磨的作品。
这就是张培利不可或缺的原因：他不对我们任何事宽恕，尤其不宽恕我们自己。在一个艺术界痴迷于传播与情感的世界里，他坚持创造不透明区，是制造意义机器中的短路装置。他是感知的恐怖分子，荒诞的官僚，我们集体病态的临床专家。正因如此，我们无法移开视线。他的作品如认知病毒，感染我们的观看与思考方式，即便我们已离开展览空间。在中国当代艺术生态系统中，张培利扮演着必要病原体的角色，阻止系统自我封闭。
张培利的伟大最终在于他罕见的能力，将无聊转化为启示，将重复变成负面的顿悟。他向我们展示，最激进的艺术不是声量最大者，而是懂得安排沉默、空白与暂停的艺术。在一个被图像与信息饱和的世界里，他通过缓慢、重复与执着创造抵抗空间。他是概念空手道的大师，运用对手的力量, , 我们的急躁、对意义的渴求, , 对抗我们自己。这是一种壮丽而难以忍受的艺术。
- 张培力，”由一则新闻想到的……”（À partir d’une nouvelle…），未发表作品，1989年，引用自《阿特网》（”Réseau Art”），2012年。
- 塞缪尔·贝克特，《无名者》，巴黎：午夜出版社，1953年。
- 乔尔乔·阿甘本，《神圣人：主权权力与裸体生命》，巴黎：Seuil出版社，1997年。
- The Paper，”对话｜张培力：用石头制造的骨头诠释了数据和雕塑的转化”，2019年。
