请认真听我说，你们这群自命不凡的人。托马斯·舒特（Thomas Schütte）并不是你们以为认识的那位艺术家。这位1954年出生于杜塞尔多夫的德国人，创作了一个你们总是无法完全掌握的作品，正当你以为已经理解了的时候。 他是一个故意的变色龙，一个沉默的挑衅者，隐藏在他那宏伟的雕塑背后，同时嘲笑你们所珍视的传统。
首先，停止以往那种智力自慰吧。舒特是格哈德·里希特（Gerhard Richter）的学生，是的，就是那个里希特，但与他的导师不同，后者封闭在他的象牙塔里搞概念艺术，而我们这位艺术家则喜欢玩弄形状、材料、尺度，就像个叛逆的孩子……不不，应该说是个聪明的孩子，发现了一种将他的Play-Doh橡皮泥盒变成对我们时代尖锐评论的方式。
他的”United Enemies”（联合敌人）系列表达了我对他作品的全部爱意。那些可怜的小人物，脸部扭曲，被套在玻璃罩下，就像实验室里的标本。那些无能的官僚、垂暮的政治家、性格不合却不得不共存的夫妻，你是不是觉得很熟悉？没错！那就是我们！那是我们功能失调的社会！那是东欧和西方围墙倒塌后权宜之计的结合，那是你自己内心分裂的写照！舒特不需要告诉我们，他是在展示，且其隐喻更强烈，因为从未被明言。
让我们稍微停留在舒特与存在主义哲学的关系上，尤其是让-保罗·萨特。舒特的作品充满了存在焦虑，但与二战后兴起的抒情抽象不同，他用辛辣的黑色幽默来面对这种焦虑。”地狱即他人”，萨特在《禁闭》Huis clos[1]中写道。那么舒特做了什么？他将这句话具象化，系住两个人物，就像被判无期徒刑的囚犯。他的”United Enemies”正是萨特客观化目光概念的体现，在那里他人的存在将我们变成对象，使我们定格成一个非自己选择的本质。
这种把我们变成物体的视线，舒特在他那些宏伟的半身像和陶瓷头部中反转对待我们。那些 grotesque 的头部，扭曲面孔，用空洞的目光盯着我们，奇异地让人联想到十八世纪奥地利雕塑家弗朗茨·萨维尔·梅舍施密特（Franz Xaver Messerschmidt）那些表现人类表情的头部作品。这种关联并非偶然：正如梅舍施密特试图通过他的”性格头部”捕捉”时代精神”，舒特则为我们提供了当代的心理画像[2]。他的”陶瓷素描（Ceramic Sketches）”如同在泥土中塑造的精神分析研究，每个面部扭曲都映射出现代神经症。
但哲学仅是理解这个多样作品棱镜的一个角度。接下来让我们转向戏剧，因为是的，舒特本质上是一个剧场人，只是从未踏上过舞台。
肖特的作品深具戏剧性，但这种戏剧更接近萨缪尔·贝克特而非莎士比亚。他的形象是悲剧性的演员，僵硬地保持着不舒服的姿势，仿佛在等待永远不会到来的戈多。以《泥中人》（Mann im Matsch）为例，这个可怜的身影膝盖深陷泥泞的基座中。这不正是被判处静止又保持尊严姿态的埃斯特拉贡或弗拉基米尔吗？或者是《美好日子》中的温妮，腰部甚至颈部被埋，但依然像没事一样继续她的独白？正如马丁·埃斯林在对荒诞剧的定义中所写，”这种戏剧表达了一种感觉，即前一个时代的基本确定性和预设已被扫除，失去了效力。” [3]
肖特的做法完全符合贝克特式：”再试一次。再次失败。更好地失败。” [4] 他把失败展示为一种基本的人类状况，但这失败保留了一种奇异的尊严。他的角色从不只是可怜；他们在畸形中保持着某种高贵，仿佛他们对传统美学的反抗是一种道德勇气。
肖特的建筑模型让人联想到贝克特的极简布景：空间被简化到本质，充满反乌托邦气息，人物被困其中。他的”博物馆模型”更像是火葬场而非文化场所。他的”避难所”（Schutzraum）是一个无所保护的庇护空间。正如《终局》中，建筑成了我们处境的隐喻：我们被困在自己建造的结构里，但这些结构并未给我们带来任何舒适。
这种戏剧性通过他对尺度的把玩得以强化。通过制作永远不会被建造（或者仅作为雕塑被建造）的建筑模型，他把观众变成了格列佛，有时成为俯视微型世界的巨人，有时又成被巨大形象碾压的小人。这是一个不断权力转换的游戏，观众时刻被扰乱，就像皮兰德娄的戏剧观众，分不清自己是在故事内还是外。
我喜爱肖特的一点，是他固执地拒绝英雄主义。与许多为纳粹意识形态服务，创造理想化、肌肉发达、胜利形象的德国雕塑家如约瑟夫·托拉克或阿尔诺·布雷克相比，肖特塑造的是反英雄，失败、犹豫的人物。他的”国家之父”（Vater Staat）版本不是一个令人印象深刻的巨像，而是一个裹着过大斗篷、无臂的形象，更像是权力的幽灵，而非其体现。
对公共纪念碑的这种颠覆，是他作品最具政治性的方面之一。在德国，纪念碑在国家认同建构中扮演了极具争议的角色，创造反纪念碑是一个极具颠覆性的行为。肖特不仅仅批判纪念碑的美学，他重新定义了后意识形态时代纪念碑的可能形态。
如果我们将肖特和另一位当代伟大的雕塑家阿尼什·卡普尔进行比较，差异显而易见。卡普尔创造的是诱人的、感性的物件，追求某种神秘的超越。而肖特则不断让我们回归脚下，回归泥土。他没有提升，没有昇华，只有与我们尘世状况的冷酷对峙。
“舒特的”Frauen”（女性）系列，这些以青铜和钢铁制成的巨大裸体女性雕塑，尤其引人注目。不像传统的卧榻女，这些女性不是为了我们的视觉享受而存在。她们扭曲的身体、奇怪的比例、不舒服的姿势抵抗着任何色情化。她们让人想起威廉·德·库宁的女性，只不过在舒特这里，暴力不在于绘画动作，而在于形态本身的扭曲。
舒特的这个扭曲天才正体现在此：他利用古典雕塑的贵重材料，青铜、钢铁、陶瓷，但用来创造挑战它们所代表传统的形态。仿佛普拉克西特勒斯(Praxitèle)突然决定雕刻畸形的生命体而非奥林匹斯的神祇。
还有他对二元形象的痴迷：”United Enemies”、”Mann und Frau”，总是那些不搭调的情侣，不太可能的二人组。这难道不是我们自身内心二元性的隐喻吗？我们真实的自己与我们假装的自己之间的根本分裂？我们的冲动与道德原则之间的矛盾？弗洛伊德一定会喜欢这些完美体现本我与超我冲突的雕塑，让可怜的自我在其中挣扎。
说点别的：他对物质的关系。我喜欢舒特操作材料的方式。在他处理陶土、木材、金属时有一种几乎可触摸、感性的感觉。他在小型橡皮泥模型上留下指纹，仿佛提醒我们，在这些宏伟作品背后，总有一只脆弱、不完美的人类之手。这是一种高超的工艺，从不试图掩盖自身的弱点。
不同于杰夫·昆斯（Jeff Koons）生产工业完美无菌的物品，舒特让过程显现，和材料的斗争显现。他的雕塑保留了制作痕迹，就像伦勃朗（Rembrandt）画中可见的修正痕迹（pentimenti）。它们告诉我们，创作是一场斗争，而非流水线生产。
让我印象深刻的还有舒特深受德国文化熏陶，但又逃脱了”德国艺术”的刻板印象。他没有巴塞利茨(Baselitz)的表现主义沉重，也没有基弗(Kiefer)的概念冷峻。他创造了一种视觉语言，与德国艺术史对话，同时不断颠覆它。
他的系列作品”Krieger”（战士）就是完美例证。这些军人人物，脸部粗糙地塑造，头戴瓶塞制成的尖顶军帽，讽刺了普鲁士军国主义传统。它们让人想起恩斯特·巴拉赫(Ernst Barlach)的表现主义雕塑，但剥除了其病态，变成几乎滑稽的漫画式讽刺。舒特揭示了军事英雄主义的神话，而不陷入说教式论调。他只是展示了荒谬和可笑，而别人只看到宏大和悲剧。
这种方法深具解放性。在一个历史负担如此沉重的国家，舒特找到了一种既不否认也不自我折磨的方式去面对。他创造了一种批判性的距离，让人们可以清醒地看待德国历史，而不会被其束缚。
也许正因如此，他的作品在当今产生了强烈共鸣，在许多国家被迫重新审视自身过去的时代。舒特告诉我们，有可能面对历史而不被淹没，创作一种既承认过去创伤又面向未来的艺术。
我想到了他的雕塑作品《Großer Respekt》（”大敬意”），其中微小的人形朝拜着放置在异常高底座上的雕像。这是一种对我们与纪念碑关系、对英雄和权威人物需求的精彩讽刺。舒特让我们认识到，在我们自己建立的象征性构筑面前，我们的渺小。
我最喜欢舒特的是他拒绝告诉我们该怎么想。与许多当代艺术家用荧光笔标注他们的政治信息不同，他让作品散发出模棱两可的光芒。它们开放给各种解读，抵抗单一的诠释。正如哲学家西奥多·阿多诺写的那样，”艺术不是提出选择，而是通过形式，仅仅通过形式，抗拒这个世界的进程，而这个世界继续像把枪抵着人们的胸膛一样威胁着人类。” [5]
这并不意味着舒特是无政治色彩的，绝非如此。他的全部作品都贯穿着对权力、权威、集体记忆的思考。但他明白，最具政治力量的艺术往往不是自称政治的那种，而是改变我们感知的，而非强加信息。
归根结底，舒特给我们提供的是一种抵抗。抵抗标准化、同质化、简化。在一个崇尚完美、高效、功能性的世界里，他创造了刻意不完美、无效、失灵的物件。正是这种抵抗，使他的艺术成为一股解放力量。
的确，有人会说舒特已成为他批判的体系的一部分。他的作品在佳士得拍卖价格昂贵，被所有大型博物馆收藏，成为艺术市场的稳定价值。这是真的。但他的作品仍然保持着彻底的陌生感，有能力让我们迷失方向，让我们用不同的方式看待世界。
或许，这才是一位伟大艺术家的终极考验：不是他震惊或取悦的能力，而是持久改变我们感知的能力。舒特轻松通过了这个考验。在看过他的作品后，你将不再以同样的方式看待公共纪念碑、权威人物，甚至镜中的自我。
所以下次你面对托马斯·舒特的雕塑时，花时间认真驻足。让自己迷茫。接受不适。因为正是在这种不适中，他的艺术力量得以展现。
- Sartre, Jean-Paul。密室，Gallimard，1947年。
- Belting, Hans。脸与面具：双重历史，普林斯顿大学出版社，2017年。
- Esslin, Martin。荒诞剧场，Vintage Books，1961年。
- Beckett, Samuel。向最坏进发，Les Éditions de Minuit，1991年。
- Adorno, Theodor W. 文学笔记，Flammarion，1984年。
