请认真听我说，你们这群自命不凡的人，在当代画廊那种无菌的世界里，那些极简主义画作的售价相当于巴黎公寓的价格，斯特凡·奥斯诺夫斯基( Stefan Osnowski)做着截然不同的事：他热情地用木头创作。并非普通的方式。他将最古老的复制技术之一, , 木刻, , 转变为一种细腻且极其现代的美学，几乎看起来像数字艺术。这真是令人眼花缭乱！
奥斯诺夫斯基是2024年卢森堡艺术奖三位获奖者之一，这是一个享有盛誉的国际当代艺术奖项，他既让我们回归基础，又将其推向未来。在这个我们每秒都被Instagram上的数百张照片淹没，平均注意力持续时间与一条可卡因中毒的金鱼相当的时代，这位居住在葡萄牙里斯本的德国艺术家花费数月时间创作一件作品。他迫使我们放慢脚步，像一个在沙尘暴中丢了眼镜的近视眼一样眯着眼睛欣赏他的创作。
我必须深入探讨贯穿他作品的第一个概念线索：数字即时文化中时间的现象学，正如生活在德国的韩国哲学家韩炳哲所精彩分析的那样。在他的著作《时间的香气》中，韩炳哲描述我们的时代正遭受一种”时间失序”，时间”分解为单纯的现在序列” [1]。而这种分解正是奥斯诺夫斯基通过艺术过程所抗争的。韩写道：”沉思的生命假设一种特殊的注意力能力，一种缓慢且沉思的感知” [2]。这不正是奥斯诺夫斯基作品所要求的吗？他的巨型版画《科尔多阿玛》(Cordoama, 2018)描绘一波向观者涌来的激浪，捕捉了一个短暂却永恒的瞬间，一个液态与气态、运动与静止之间的瞬间。
奥斯诺夫斯基的时间性是双重的：首先是创作的时间，艰苦、沉思、手工艺式的；其次是观看的时间，需要同样缓慢的沉思。这些版画如果你怀着我们这个时代典型的急躁心态观看，会在你手中滑落。它们要求持续的注意力，目光停驻、移动、后退又靠近。正如韩建议的应对我们当代时间病的措施：”时间需要一个锚点，一个结构” [1]。奥斯诺夫斯基的版画正是构建了这种时间的结构。
他的作品《Vadon》（2019年）在这方面尤其具有启示性。这幅尺寸为250 x 375厘米的三联画展现了一片森林，既似乎在浮现，又似乎在消散。远观时，清晰可见一片林地景观；近看时，图像分解为一幅精心雕刻的抽象线条网格。这种双重视觉解读完美地比喻了我们当代对时间的感知：远处我们看到的是连续性；近处我们仅感知到断裂的片段。
我想与大家探讨的第二个概念线索涉及当代艺术中的崇高美学。奥斯诺夫斯基在数字时代重新诠释了浪漫主义的崇高理念。我们不妨回顾一下，根据埃德蒙·伯克和伊曼努尔·康德的观点，崇高是那种美学体验，它让我们面对超越自身的事物，对其伟大感到恐惧与压倒。在当代艺术中，这种崇高常与我们对数字技术及其表面无限数学特性的体验相关，那些隐形构造我们世界的代码和算法。
奥斯诺夫斯基的作品，特别是在他的《Entre》（2018年）系列中，恰恰通过矛盾的模拟手段捕捉了这种数字崇高。他浩瀚的海浪、暴风雨的天空、浓密的森林直接唤起了卡斯帕·大卫·弗里德里希的浪漫主义崇高，而奥斯诺夫斯基是其公开的崇拜者。而他的技法则将这种崇高带入我们当下的技术时代。通过将数字照片转化为刻在木头上的二进制代码，这一过程完全颠覆了传统的模拟到数字的流向，奥斯诺夫斯基让我们切实体会到这两种世界间的张力。
请看《Cordoama》，这波深蓝色酞菁蓝雕刻的巨浪。作品让人联想到弗里德里希的《海边的修道士》，但有一个根本的区别：在弗里德里希那里，观者与崇高保持距离；而在奥斯诺夫斯基这里，海浪直接淹没并威胁着我们。主体与客体之间不再有安全的区分。这种融合通过奥斯诺夫斯基的手工印刷技法得以加强：他不使用机械压力机，而是用玻璃透镜在木板上摩擦纸张，持续数小时，将印刷转化为一场体力表演，一场与材质的疲惫之舞。
这种与物质性的对话在我们这个图像去物质化的时代尤其引人注目。当Instagram每天向我们推送一亿张经过相同滤镜处理、在同样屏幕上浏览的新照片时，奥斯诺夫斯基提醒我们，图像也可以是一个对象，有质感、有深度、有实体存在感。他的版画保留了制作的痕迹，墨迹中细微的不规则，压力的微妙变化，木材几乎察觉不到的瑕疵。它们抵抗数字化的完美复制，因为它们本质上是具象的。
在他的《Fractals》（2024年）系列中，奥斯诺夫斯基进一步探索了视觉代码。这些作品，尤其是《Cantor-Menge》，明确引用了混沌数学与分形结构。通过将这些复杂的数学图案雕刻在木头上，奥斯诺夫斯基字面上将抽象的算法具象化，使无形变得有形。这正是他艺术方法的力量所在：让支撑我们数字世界的不可见数学结构显现出来。
我喜欢奥斯诺夫斯基作品的地方在于，他能够让我们感受到定义我们这个时代的各种紧张关系：模拟与数字之间，瞬时与缓慢之间，手工艺与算法之间。这些紧张关系，奥斯诺夫斯基并不寻求解决，而是保持它们的活力和震动，就像艺术仍能涌现的力场一样。他拒绝纯粹概念化的诱惑（如今有多少艺术家只是满足于阐述理论！），同样也排斥纯粹的手工艺。他在间隙中工作，处在两者之间，正如他的系列作品标题《Entre》所暗示的那样。
这种立场具有深刻的政治意义，不是狭义的党派政治，而是在于对主导时间结构的质疑。韩声称”当今的时间危机不是加速，而是时间的失序，是时间的原子化”[1]。通过抵抗这种时间的原子化，创作需要不同时间性的作品, , 更具冥想性、更持久，奥斯诺夫斯基提出了一种美学抵抗的形式。
以《Waldflucht》（2019）为例，这幅巨大木刻森林作品（134 x 180厘米）。近看时，图像消解成抽象结构，一张网格，既让人联想到电影《黑客帝国》中的计算机代码，也像老电视机的点阵屏幕。奥斯诺夫斯基在这里玩弄我们对现实本身的感知。他向我们展示，所有表现都只是编码系统，是我们接受的约定。森林仅仅是木头上雕刻的特定线条组织，正如我们对世界的数字感知仅是屏幕上像素的特定组织一样。
奥斯诺夫斯基作品在当代如此相关的原因，是他从不陷入对模拟的轻易怀旧。他不排斥数字，而是整合、消化并转化它。他的作品并非反对技术，而是提出一种替代技术，一种考虑到身体、物质和生活时间的技术。这正是韩所谓的”更深层次的时间性，抵抗原子化”[1]。
奥斯诺夫斯基的《Ikarische Landschaft》（2019）系列尤为有力。这些分解的景观，结构解体、地点消失，唤起了伊卡洛斯的陨落，这个技术傲慢的神话人物。但奥斯诺夫斯基并不仅仅是阐释一个简单的道德寓言。他的伊卡洛斯景观既在溶解，也在形成，就像陨落与飞翔是同一运动的两个方面。
这种矛盾性是奥斯诺夫斯基面对我们数字文化的方法特征。他不盲目庆祝它，也不完全谴责它。他邀请我们把它视为一种材料，就像他雕刻的木材，有纹理、结节和阻力。是一种需要加工、转化的材料，而非必须被忍受的宿命。
奥斯诺夫斯基还探讨了”非场所”，即人类学家马克·奥热提出的那些非个人化过渡空间（机场、高速公路、购物中心）。在他的《Passage》（2015-2016）系列中，他捕捉了汽车穿越城市隧道的四秒钟。这些非场所，原本非用于居住而是穿越，在他的雕刻下变成了冥想空间，几近灵性的。奥斯诺夫斯基迫使我们驻足于通常只是匆匆经过的地方。
奥斯诺夫斯基区别于许多当代艺术家的地方在于他拒绝廉价的讽刺、失望的愤世嫉俗以及冷漠的知识分子姿态。他的作品几乎带有痛苦的真诚。当他雕刻一朵浪花时，是在经过数小时凝视大海之后，甚至是在葡萄牙科尔多阿马海滩游泳时险些丧命之后。这段亲身经历赋予他的作品一种当代艺术中罕见的存在主义强度。
奥斯诺夫斯基的伟大之处在于他能够创作出既概念上复杂又感官上强烈的作品。在一个经常在冷峻的概念主义和空洞的表现主义之间分裂的艺术世界里，他开辟了一条第三条道路，这条道路更为苛刻，但却极富回报。在这条道路上，思想得以具象，物质得以思考。
所以，是的，你们这群自命不凡的人，当你们去观看奥斯诺夫斯基的作品时，请慢慢欣赏。关掉手机。靠近，离开。让你的目光在这些脉动如生物体的刻画表面上漂浮。也许，仅仅是也许，你会重新记起真正观察某物、真正居住于时间、真正存在于世界中的感觉。在我们这个注意力支离破碎的文化中，这或许是艺术家能给予我们的最珍贵的礼物。
- 韩炳哲。”时间的香气：关于专注于事物艺术的哲学随笔”，Éditions Circé，2016。
- 韩炳哲。”疲劳社会”，Éditions Circé，2014。
