李学功的情感空间

请认真听我说，你们这群自命不凡的人。如果你认为中国当代艺术只是千年书法的乏味复制品或是平庸的朦胧山水再现，那是因为你从未真正看过刘学工的作品。这位1962年生于北京的艺术家，曾师从李库芬和欧阳中石等大师，打破传统规则的同时又尊重其深层本质。这是一种只有伟大艺术家才能完成的平衡术。

当我观察他那宏大的作品《铁铸千里太行山》（8 x 23.6米）时，我看到的不仅仅是一幅风景。我看到的是一份关于人与自然关系的哲学声明，这或许会让海德格尔本人都会心一笑。刘不单是绘画山，而是化身为山，我们亦如此。这种主体与客体的融合令人想起吉尔·德勒兹关于去领域化与再领域化的概念 ^[1]。刘学工的作品沉浸远非简单的被动观赏，而是一种主动体验，观众参与到一个新的观念空间的创造中。

在他的系列作品《醉中，我在三十里梅林中深入》[1里（里）约等于500米]中，刘野展现了令人印象深刻的技术掌握，这种技术从未成为炫耀技巧的借口。他的技艺服务于一种视野。而且是什么样的视野！一种超越了中国传统绘画简单框架，为我们提供了对超越性的深刻反思的视野。德勒兹在《什么是哲学？》中写道：”艺术的思考不亚于哲学，但它通过情感和感知来思考”^[2]。刘野在这一系列中展开的情感和感知具有罕见的力量，突破了人们对墨水绘画可能性的认知极限。

与许多排斥自身文化遗产、为了迎合往往肤浅的国际化趋势的中国当代艺术家不同，刘野明白普遍性蕴含于深刻理解的特殊性之中。他在传统大师指导下的训练不仅没有束缚他的原创性，反而滋养了它。正如艺术评论家王韡恰如其分地指出：”他的最显著特征是将书法引入绘画。作为写意花鸟画家，书法首先必须坚实”^[3]。这种书法与绘画的融合本身并不新鲜，但刘野将其带入了未被探索的领域。

看看他关于梅花的系列。那种力量几乎是有形的，仿佛树枝会从画布中跃出，撞击你。构图饱满，氛围浓厚，技法无懈可击。但如果仅仅将他的作品归结为这些特质，就会忽视其本质：每一笔都蕴含着深刻的哲学内涵。刘野并非为装饰你的资产阶级客厅而画。他画的是对你与世界关系的质疑，是让你的信念动摇。

他作品中令人印象深刻的是这种调和明显对立面的能力：传统与创新、力度与细腻、自发与控制。这种辩证法让人联想到安藤忠雄的当代建筑，在那儿，粗糙的混凝土与自然光的微妙共存。正如这位日本建筑师在都市混乱中创造静谧的圣地，刘野在对立力量的张力中找到和谐。安藤忠雄寻求”创造一个不仅仅是物理空间，更是情感空间的地方”^[4]。同样，刘野的风景不仅仅是地理描绘，而是情感空间，邀请观众迷失自我以更好地重新认识自我。

这种建筑维度也体现在他作品的结构中。以《太行千人》（《太行山系列》）为例，山不仅是主题，实际上成为画作的建筑结构、骨骼与肌肉。刘野像建筑师一样建构他的作品，特别注重实与虚、能量流动和整体的坚固性。正如孙可恰如其分地指出：”像创作小品一样创作巨作，在中国绘画艺术中是一种重要的探索”^[5]。刘野成功地在巨幅作品中保持小幅形式的亲密感。

建筑，如同李的绘画，是一种空间的艺术。但建筑师必须面对重力和材料的物理限制，而李仅受限于他的想象力以及对宣纸上水墨的掌控能力。这种表面上的自由却被严谨的纪律所平衡。正如安藤忠雄所言：”空间越有限，越能彰显力量”^[6]。李深谙此理，知道完全的自由只会带来混乱和无意义。他在传统的限制中反而找到了最大的表达自由。

他与空间的关系不仅是形式上的，更是概念上的。在中国传统中，空白不是缺失，而是存在, , 气的存在。同样，在安藤忠雄的建筑中，空白不是空虚，而是一种充盈，是光影舞动的空间，访客可以在这里投射自己的思维。在李的画作中，未画之处与墨线同样重要，营造出动态张力，激发整个画面的生命力。

我特别欣赏李能够创造既符合中国传统绘画要求，又回应当代问题的作品。从这个意义上说，他的作品深具现代感，却不随波逐流。他创造的绘画立足历史，面向未来。正如聂晓阳所言：”许多画家经过长时间的努力可以成为工匠，但永远不会成为艺术家。艺术需要天赋，也需要深厚的文化底蕴”^[7]。李无疑具备这两者。

这种文化深度体现在他作品中对中国古典文学和诗歌的融汇，塑造了与数百年知识传统相呼应的艺术作品。李不仅是画家，还是作家和诗人，这绝非偶然。他的艺术视野超越狭隘范畴，拥抱了整体的创作观。他于2002年出版的小说《大荒雪暴》展现了这种多元创作才能。

此外，这种跨越多种艺术表达形式的能力是伟大创造者的特征。德勒兹称之为”逃逸线”，描述了那些摆脱刻板分类并开辟新思考空间的轨迹。李不断创造这样的逃逸线，拒绝被狭隘定义局限，打破了对当代中国画家的固有认知。

他对墨质的处理也展现了对当代问题的深刻理解。在西方艺术往往过度非物质化的当下，李重申了物质的重要性，同时超越了物质本身。墨不仅仅是一种媒介，它是艺术家对话的有生命的元素。在其系列作品《数万朵野花》中，浓重的墨质营造出不可忽视的物质存在感，与花朵的轻盈飘逸形成鲜明对比。

这种物质性与超越性的张力让人联想到安藤忠雄的建筑，粗砺混凝土的厚重被穿透它的光线的纤细所平衡。正如这位建筑师所言：”光是万物存在的起源”^[8]。在李的作品中，墨水扮演着这种原始角色，是所有视觉存在的源泉。

李与建筑的关系不仅限于概念上的类比。他自己在北京郊区宋庄设计了自己的博物馆。这个占地超过3000平方米的空间，是他在建筑领域艺术视野的延伸。正如唐世和所指出的：”他的绘画风格是其性格的反映” ^[9]。他的博物馆同样反映了这一性格：慷慨、雄心勃勃，根植于传统却坚决走向现代。

李的伟大恰恰在于他能够创造一个连贯的世界，其范围远超传统中国绘画。他的作品构成了一个复杂的思想体系，质问我们与世界、传统及创作的关系。从这个意义上说，他与德勒兹哲学的基本关切相契合，后者寻求思考生成而非存在，运动而非静止。

法国哲学家写道：”艺术不是目的，而是过程” ^[10]。这种艺术创作的动态观念在李的身上得到了完美体现，他不断自我再造，质疑既有成果，探索新的表现领域。他多产的作品, , 绘画、书法、著述, , 见证了这种拒绝安于现状的创造活力。

我同样感兴趣的是他的社会参与。2005年，他资助了河北省易县一所学校的建设。远离艺术家自闭象牙塔的形象，李明白艺术创作只有融入更广泛的社会变革项目才有意义。他作品中的这一伦理维度呼应了德勒兹所谓的”内在伦理学”，即行动的评判不是基于超验原则，而是其增强我们在世界中行动能力的能力。

李学功作品的独特与珍贵在于它能创造一个思想空间，使传统与创新、东方与西方、物质与精神不再是对立，而是持续对话的极性。他的作品提醒我们，伟大的艺术作品始终是看似分离世界间的桥梁。

所以，下次你去参观中国当代艺术展时，不要满足于那些笨拙模仿西方艺术的华而不实的装置。应寻找那些如李学功作品般，勇于其复杂性、文化根基及独特视野的作品。真正的艺术从来不是轻松之事，而是内在的必然和严谨的智力追求。如果你一时难以理解，正好！正如白南准所言：”理解是蔑视的最坏形式” ^[11]。李的艺术值得我们耐心关注和敏感投入，而非匆忙理解。

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1. Deleuze，G. 与 Guattari，F.，《千高原》，Les Éditions de Minuit，巴黎，1980年。
2. Deleuze，G. 与 Guattari，F.，《什么是哲学？》，Les Éditions de Minuit，巴黎，1991年。
3. Wang Wei，引用自”艺术评论家对李学功的评论合集”，2013年。
4. Ando，T.，《光的色彩》，Phaidon Press，伦敦，1996年。
5. Sun Ke，引用自”艺术评论家对李学功的评论合集”，2013年。
6. Ando，T.，《与学生的对话》，Princeton Architectural Press，纽约，2012年。
7. Nie Xiaoyang，《李学功：真实的情感，真实的本质，真实的才华》，2023年。
8. Ando，T.，《光与建筑》，The Japan Architect，东京，1993年。
9. Tang Shihe，引用自”艺术评论家对李学功的评论合集”，2013年。
10. Deleuze，G.，《弗朗西斯·培根：感知的逻辑》，Éditions de la Différence，巴黎，1981年。
11. Nam June Paik，《从马到克里斯托及其他著作》，Lebeer Hossmann 出版社，布鲁塞尔，1993年。