请认真听我说，你们这群自命不凡的人。Jason Rhoades 可能是唯一一个明白艺术不是品味问题，而是突破界限问题的美国艺术家。这位1965年出生、2006年早逝的加州农场主之子，仅用几年时间就创造出一部震撼我们视觉和智识舒适区的作品。他那些夸张的装置艺术、美国日常物品的惊人堆叠，并非许多人认为的随意堆积。不，Rhoades 精心编排每一个元素，创造出多层次解读的复杂世界。
他的作品首先以其原始的物质性令人印象深刻。抛光铝管、彩色霓虹灯、塑料水桶、纠缠的电缆、被毁坏的笔记本电脑、修理工具、儿童玩具甚至食物残渣，一切都是Rhoades的材料。他并非通过美化这些平凡之物而是通过视觉过度堆积把这些变为非凡。这种过度策略绝非无的放矢，它以尖锐的清醒反映了当代美国的强迫性过度消费、对生产的迷恋以及对男性气质的复杂态度。
以1999年汉堡迪希托霍尔恩美术馆展出的《完美世界》为例。Rhoades在这里建设了他称为”世界上最大的室内雕塑”的作品，使用了1400平方米的闪亮铝制脚手架。访客可以登上高处平台，从中俯瞰这片穿插鲜艳色彩的金属森林。此作完美体现了Rhoades 的造物主野心，他渴望创造一个既物理上宏大又概念上深厚的整体宇宙。
尽管Rhoades继承了某种美国超大型装置艺术传统，类似他在UCLA师从的Paul McCarthy，但其作品以几近痴迷的精准组织表面混沌而独树一帜。每个物件哪怕微不足道，都细致安置在遵循严谨内部逻辑的关系系统中，虽然对于外行人而言看似荒谬。
艺术评论家Linda Norden深刻理解Rhoades作品的这一层面，她写道：”Rhoades以疯狂般的精准构建了他所界定的邂逅与”领地”，并在执行中展现极大的个人自豪感，以致让你不仅和他一样相信一切某种程度上关联（且潜在地有趣、意义深远、实用或危险），而且你，观众，也有一席之地”[1]。这种观众的参与对Rhoades极为关键。他所创不只是观赏的作品，而是体验的环境。
这种体验从不令人舒适，有时甚至是刻意挑衅的，尤其在他晚期作品中，无所顾忌地探索性与文化禁忌。在《黑母猫……以及异教偶像工坊》（2005）中，他收集数百件俗气的旅游纪念品、印第安捕梦网、牛仔帽和其他文化艺术品，并与霓虹光装置结合，拼写数百个女性性器的委婉语。此作彰显他挑战文化挪用与美国文化中潜伏的厌女症的能力，且从不陷于道德说教。
罗兹（Rhoades）与汽车的复杂关系构成了他作品的另一个重要轴心。对于这位在加利福尼亚长大的艺术家来说，汽车不仅仅是一种交通工具，更是工作室的延伸，是思考与创作的空间。在一次与汉斯·乌尔里希·奥布里斯特（Hans Ulrich Obrist）的访谈中，他解释了自己对美国高速公路的偏爱，这些高速公路提供了”力量、速度与自信”，与欧洲蜿蜒曲折的道路形成对比。这条将道路视为自由与身份象征的理念，特别体现在他的作品《带弹射座椅的他妈的皮卡比亚汽车》（Fucking Picabia Cars with Ejection Seat，1997/2000）中，在这件作品里，他向未来主义画家弗朗西斯·皮卡比亚致敬，同时探索了美国汽车神话。
我喜欢罗兹作品的是他能够发展出一种超越单纯视觉盛宴的过度美学，成为一种社会批评的形式。通过充斥美国日常物品的空间，他迫使我们正视自己与消费及积累的关系。正如评论家斯蒂芬·沃兹尼亚克（Stephen Wozniak）所写，罗兹的作品”作为一种工具，帮助我们面对日常生活的疯狂与弱点，同时也引导我们在一个未来世界中找到自己的道路，无论这个世界多么碎片化、开放或最终未知” [2]。
他作品中几乎带有人类学色彩的维度，尤其体现在他的项目”PeaRoeFoam”中，这是一种他自创的材料，由干豌豆、鲑鱼籽和聚苯乙烯小珠通过胶水结合而成。这种奇异的物质，他于2002年在一系列展览中展示，体现了自然与人工、营养与毒性融合的特征，这正是当代物质文化的写照。罗兹将其同时作为艺术品和商品，故意模糊了艺术与消费之间的界限。
罗兹的艺术属于一种美国文学传统，可以与托马斯·品钦（Thomas Pynchon）或大卫·福斯特·华莱士（David Foster Wallace）等作家的作品相提并论。像他们一样，他创造了充满信息、引用与离题的宇宙，反映了后现代状态的复杂喧嚣。他的装置是视觉小说，其中每个物件都是角色，每种空间构造都是剧情。
这种文学维度也体现在罗兹对言语的重要性的重视上。他的访谈，比如他去世后发表在《Artforum》上的访谈，展示了这位艺术家既多产于文字也多产于形式。他特别表示：”在我的作品中，玩弄不可能的事物一直是挑战：拿三个物品，比如一个橡胶球、一把链锯和一头活的非洲象，试着玩杂耍。” [3]。这个无法杂耍的隐喻完美捕捉了他艺术项目的疯狂雄心：将不同元素维持在一个脆弱的平衡中，挑战传统逻辑。
如果说罗兹的作品与当代美国文学对话，那么它与建筑也保持着复杂关系。他的装置可被看做是临时建筑，是重新定义我们空间体验的构造。在《萨特勒磨坊》（Sutter’s Mill，2000）中，他重现了1848年加州发现黄金的历史磨坊，使用了之前装置中的回收铝管。此作品不仅是对美国历史的致敬，也是对美国城市发展中建设与破坏循环的沉思。
因此，对于Rhoades来说，建筑成为探索塑造我们集体经验的物质和概念结构的一种方式。他的装置邀请我们在既熟悉又陌生的空间中导航，这些当代迷宫展示了我们与物质世界的关系。正如艺术史学家丹尼尔·伯恩鲍姆所写：”他有时似乎想一口吞下物的世界，就像吞下一只牡蛎一样” [4]。
这种贪婪，这种包含一切的吞噬性野心，使得Rhoades的作品在我们这个信息过载的时代尤为相关。他不选择简化、缩减或净化，而是将复杂性和过剩作为美学和政治策略。他拒绝极简主义的简单，直面构成我们日常生活的令人眩晕的丰盛。
在这方面，Rhoades是地道的美国人。他的作品延续并颠覆了贯穿美国文化的”更大即更好”的传统。他将这一逻辑推向荒谬，以揭示其内在矛盾。他的美国身份并非由哈德逊河派画家颂扬的那种原始广袤的自然空间构成，而是由购物中心、汽车库、手工车间和无尽的公路构成，这些构成了当代美国日常的景观。
这种美国身份也体现在他对自学成才艺术家、天才修补匠神话的态度上。作为农场主的儿子，Rhoades不断玩弄美国人那种用双手制造事物的聪明形象。他童年的绰号”Jason the Mason”（Jason 石匠）成为他作品中的一个角色，尤其体现在《My Brother/Brancusi》（1995）中，他将哥哥的房间照片与康斯坦丁·布朗库西的工作室照片并置，创造了一个美国土著文化与欧洲现代主义之间不大可能的对话。
这一对话之所以特别有力，是因为Rhoades拒绝在这些不同的文化领域间设立任何等级。他同样严肃地对待塑料玩具与艺术历史的参考。这种对材料和文化引用的民主态度反映出一种深刻的美国敏感性，即对高文化与低文化精英区分的抗拒。
然而，尽管他宣称这种美国身份，Rhoades生前在欧洲的成功远超美国。他的作品早于在祖国得到充分认可之前，就曾在巴塞尔艺术馆、尼斯阿尔松别墅、苏黎世艺术馆、汉堡艺术馆、法兰克福现代艺术博物馆及马德里雷纳索菲亚博物馆展出。这种欧洲的接受也许反映了他的作品作为美国的镜子，一面为欧洲观众呈现了从内里看美国文化的既迷人又令人不安的视角。
Rhoades于2006年英年早逝，享年41岁，这一艺术轨迹的陡然中断，也将其作品定格于一个特殊时刻，赋予其一种悲剧维度，有时甚至掩盖了其批判与幽默的特质。因为幽默是Rhoades作品的重要组成部分，那是一种黑色幽默、荒诞且有时粗俗的幽默，不断消解其装置潜在的严肃性。
这种幽默在作品如《创造神话》（1998）中表现得淋漓尽致，这是一件装置作品，仿佛是艺术家的大脑模型，其中标注有”心灵”、”道德角落（善与恶）”和”肛门”。一台烟雾机周期性地喷射烟圈，代表艺术家的放屁。这种持续的自嘲，以及在创作雄心勃勃的作品时自我揶揄的能力，正是让Rhoades避免陷入他那一代艺术家偶尔会有的自大症的原因。
Jason Rhoades创造了一个难以简单归类和单一解读的作品。他的装置既是沉浸式环境，也是社会学评论、空间自传和哲学体系。它们邀请我们重新思考我们与物品、空间及当代物质过剩的关系，同时也直面我们自身的文化偏见、禁忌和集体盲点。
Rhoades作品的强大之处在于他能够将矛盾并存而不人为地解决。他既是美国文化的批判者又是同谋者，既讽刺又真诚，既挑衅又深刻严肃。他的作品使我们处于一种创造性的矛盾状态，迫使我们在充满信息和感官刺激的空间里无地图地航行。
这也许正是他最持久的遗产：邀请我们拥抱复杂而非逃避，积极接触物质世界的丰富矛盾，而不是寻求抽象纯洁的虚幻避难所。Jason Rhoades提醒我们，艺术不必美丽或简单，却可以极其必要。
- Linda Norden，《Jason Rhoades，3》，Artforum，2023年9月。
- Stephen Wozniak，《通向未来的火箭：Jason Rhoades的汽车意识艺术》，Observer，2024年10月。
- Jason Rhoades，摘自Ralf Beil，《艺术家厨房：从Schiele到Jason Rhoades的食品作为艺术材料》，DuMont，科隆，2002年。
- Daniel Birnbaum，《Jason Rhoades，3》，Artforum，2023年9月。
