请认真听我说，你们这群自命不凡的人。查琳·冯·海尔并非普通的抽象画家。坦白讲，她根本不在乎你们狭隘的分类，也不介意你们为了安心而将艺术家归类进入的小框框。她1960年出生于美因茨，在波恩长大，曾在汉堡和杜塞尔多夫接受教育，90年代征服纽约，冯·海尔是那种拒绝将风格一致性视为知识囚笼的罕见存在。
我观察她多年，看到这位艺术家像一位视觉海盗，无悔无歉地掠夺艺术史，创作出那些抓住你衣领、拒绝放手的作品。引用苏珊·桑塔格的话：”真正的艺术有让我们变得紧张的力量”[1]。冯·海尔将这种紧张感推升到她所谓的”视觉脑洞”境界，而她从不陷入廉价的无谓颠覆。
看看《Mana Hatta》（2017），画布下方有跳跃的兔子剪影。它们身体中布满了让人联想到罗伊·利希滕斯坦的红点，这些红点时隐时现地出现在画面中。红色泼洒和同心圆则让人联想到罗伯特和索尼娅·德洛奈的振动圆盘以及贾斯珀·约翰斯的靶心，营造出另一种视觉和历史上的对应关系。整个画面像是一颗旋转并重叠的头颅，这一图案仿佛在暗示，就像沃尔特·惠特曼的诗对个人与美国的描绘一样，绘画包含着无数的元素。
这引出冯·海尔作品中的第一个核心概念：变形。根据第一世纪拉丁诗人奥维德的说法，变形是”身体变成新的身体”的过程[2]。他的《变形记》讲述了生命因极端情绪、神灵干预或非凡境遇而发生的转化。冯·海尔将这一逻辑应用于绘画本身。她的作品处于持续变形的状态，形态仿佛被捕捉在变异的瞬间。
以《Lady Moth》（2017）为例，一张由黑色线条构成的网络作为蓝冰和薰衣草色形态的支架，每个形态上都有下垂的油漆图案，冲破了形态清晰的边界。画面中央简化的蝴蝶身影以渐变黑色呈现，暗示明暗对比，赋予形态不可能的坚实感。正如奥维德的故事中，冯·海尔笔下的变形永远不完整，悬浮在两种状态之间，既背叛其起源，又显露其目标。
变形与静止之间的张力是理解冯·海尔艺术创作的关键。正如她在2010年接受《Bomb Magazine》采访时所说：”我试图创作出一种既具有标志性符号价值又意义模糊的图像。这不是为了神秘化任何事物，而是为了延长享受的时间。或折磨的时间”[3]。
在《Corrido》（2018）中，画布的中央部分被叠加的紫色和绿色点亮。重复的曲线相互重叠、呼应，仿佛在画布上跳舞，结合了平面的图案、长而羽毛状的笔触和滴落的水洗效果。她的画作与其说是再现或抽象，更像是在我们凝视的时间中展开的视觉事件。它们呈现了哲学家亨利·柏格森所称的”持续”，即根据我们的情感投入，时间的主观体验会拉长或收缩 [4]。
柏格森区分了机械且可分割的时钟时间与流动且不可分割的持续时间。他写道：”纯粹的持续是我们意识状态连续性所呈现的形式，当我们的自我放任自我生活，不将当前状态与先前状态分割开来时” [5]。冯·海尔的构图体现了这种柏格森式的持续，她拒绝线性阅读，叠加不同的时间性，并将观者的视线转化为体验。
否则怎么解释她的作品似乎同时包含了绘画的历史与未来，仿佛绘画的时间折叠于自身？在《Dial P for Painting》（2017）中，一个画出的拨号电话座落在鲜亮黄色的画面右下角。这一对希区柯克的引用不仅是一个暗示，更是一种邀请，拨打号码，与绘画这一古老而依然充满生命力的媒介建立联系。
艺术评论家艾伦·波卡罗（Alan Pocaro）曾在谈及她在Corbett vs. Dempsey画廊的展览”新画作”时写道：”冯·海尔画作中这些快速变化和奇特的并置，最终成为其最佳之处。她能够超越当下文化优先事项（肤浅、瞬间快乐和快速消费），同时无疑融入孕育这些作品的断裂的时代精神，在同行中首屈一指” [6]。
这引出了我与冯·海尔作品相关联的第二个概念：联觉，这种神经现象中一种感官体验自动引发另一种感官体验。在其著作《论灵魂》中，亚里士多德已经探讨了不同感官感知如何结合形成统一体验，即他所称的”共同感官” [7]。尽管联觉作为一种医学状况直到19世纪才被识别，但其艺术探索对现代性具有基础性意义。
冯·海尔将这一探索推向极致。她的画作同时唤起触觉（质感）、视觉（颜色、线条、形状）甚至听觉（节奏、不和谐、和声）。”色彩的和谐具有诗意或音乐性，我发现这越来越有趣，值得研究和操作，”她坦言 [8]。《Ghouligan》（2020）中，看似用数字手法以亚克力、油画和粉彩在粗麻布上表现的圆润网格羽毛的纠缠，创造出真正的联觉体验，视觉与触觉的界限模糊。
这一方法使人联想到诗人阿图尔·兰波在其十四行诗《元音》中所做的实验，他为元音赋予颜色：”A黑，E白，I红，U绿，O蓝” [9]。但兰波追求固定对应关系，而冯·海尔拥抱流动与不稳定。她的画作并非提供对应体系，而是一场感官的动摇体验。
von Heyl 的特别之处在于她能够通过极其多样的绘画手法传达这种联觉。每幅画都是一个独立的世界，有其自己的规则、自身的物理特性和独特的视觉化学反应。Pocaro 还指出：”在《Vel》中，观众可能会因为画中那疯狂的橙红色笔触和霍夫曼式的灰色瓷砖而忘乎所以，从而误以为《Bog-Face》中的糖果色彩和静物意象来自完全不同的艺术家”[10]。
通过她的作品，von Heyl 恢复了晚期现代主义所遗弃的元素：深思熟虑的设计、诱人的色彩，以及不畏被称作俗气的具象片段。但她这样做并非怀旧，也没有轻浮的讽刺。正如她自己解释的：”我使用的俗气并不是讽刺的意义。对我来说，俗气意味着一种任何人都能感受到的原始情感，而不仅仅是懂艺术的人能够感知的”[11]。
在《The Language of the Underworld》（2017年）中，von Heyl 呈现了一个重复出现的无形头部，它注视着堆积的形状和许多难以辨认的密码般笔记。在这些唯有少数可以辨认的笔记中，有三条写着：”[W, ] the Posthumous”、”Rome [upon?] Rome”以及”Handsome Little Shadows!”。绘画总是在罗马之上再次建造罗马，新与旧投射出错综复杂的影子，令人无法理清，但画作不断推进，正如时间不断前行一样。
在《Poetry Machine #3》（2018年）中，von Heyl 向艾米丽·狄金森致敬，她的侧影出现在三幅作品中。她选择这位隐居的女诗人绝非偶然，在她位于阿默斯特的家中孤独生活时，找到了超越有限环境之外的精神栖居空间。她的孤独具有欺骗性，因为她在有限空间中发现了无限，同时珍视了人类思考与创造力的广度。她的诗句与一种明显的”heyl 风格”产生了共鸣：
“The Brain, is deeper than the sea,
For, hold them, Blue to Blue,
The one the other will absorb,
As Sponges, Buckets, do” [12]
(“大脑，比大海更深邃，
因为，你抓住它们，蓝贴蓝，
一个会吸收另一个，
就像海绵吸干水桶“) [12]
von Heyl 邀请我们潜入绘画的深海，明知我们永远无法触及海底。
在《Bunny Hex》（2020年）中，那些正面观看时显现为尘粉色、眼睛睁大的幽灵形状，侧面观察时则变成灰色，画面在这个角度呈现单色调。其效果令人联想到变换图像，调色的转变让画作的氛围似乎表达了全新的意境。
von Heyl 对艺术史的关系同样复杂。她借鉴了立体主义、非形象主义、极简主义、涂鸦等多种元素，只举几例，把现代主义以来的绘画史当作一个工具箱，一套可供根据具体构图需求战略性运用的典式和技巧。
她的做法让人想起弗拉基米尔·扬凯列维奇关于讽刺的一些观察：”讽刺是对外表与现实之间对立的辩证法的敏锐意识……它包含自身毁灭的原则，同时也包含其永恒再生的原则”[13]。冯·海尔的画作深具讽刺意味，这不是一种愤世嫉俗的超脱，而是她对二十一世纪绘画行为内在矛盾的敏锐意识。
然而，她的作品中有一种明显的喜悦，是对绘画固有的无限创造潜力的庆祝。她作品中那些被涂刷、着色并富有质感的背景，经常被黑色哑光的几何图案所凸显，有时这些图案呈现雨滴、框架或星星的形状。这些层次给人一种感觉，好像不是依附于画布上，而是站在画布前面，像是一种进入的障碍。但就像任何关闭的门一样，它伴随着一种挑战，邀请人们进入，走出画廊空间，进入画作，一个一切皆有可能的地方。
冯·海尔没有明说，但她定义了画作的含义：一个奇幻的世界，我们可以沉醉于激荡的色彩和二维的无限创造力之间。通过限定画廊与画作之间的空间，她将画面表面转化为一种资产。她似乎在说，”我们面对的是一种上层结构，但这难道不是很奇妙吗？”
艺术的”目的”常常难以捉摸，但我们知道它是必要的。通过明确提及前辈如毕加索以及罗伯特和索尼娅·德洛奈（分别在《英雄野餐》和《马纳哈塔》中），冯·海尔让我们知道我们正在观看大写的艺术，但她又加入了她自己玩味十足的叠加，吸引人们注意她的画作不仅仅作为画作本身，更关注观赏和思考它们时所带来的荒诞乐趣。
所有绘画都是幻想，从德拉克洛瓦到卡洛，如果一幅画让我们想起这一基本要素，我们就更能欣赏那种魔力。这种艺术的广阔性当然不限于绘画，而艾米莉·狄金森的形象出现在其中三件作品中，彰显了从有限中通达普遍性的同类型见证。
“我对那些被视为二流或三流的艺术家感兴趣，因为他们触及了一些东西，但随后陷入了重复自我的状态，”冯·海尔说[14]。这种洞察力也许是她决心不重复自我的一部分。人们常说她的每幅作品完全不同，是一个独立的世界。
然而，当然，也有统一作品的因素：她的品味，她处理色彩的方式，画面尺度由她动作大小决定。所有这些都是她所说的”贯穿始终的红线”的一部分，我理解为源自她独特之手的连续性：她独一无二的自我。
在社交媒体和碎片化注意力的时代，冯·海尔为我们呈现需要且回报深入专注的作品。她的画作是一个减速器，在一个看重速度与效率的世界中。它们提醒我们，艺术不必有功利的理由，它的价值正是在于能创造出超越商业逻辑的体验空间。
真正让查琳·冯·海尔（Charline von Heyl）与众不同的是她对艺术教条的坚决拒绝，无论是古老的还是新的。她既不是怀旧的传统主义者，也不是决心与过去决裂的先锋派。她更像是艺术评论家瑞秋·韦茨勒（Rachel Wetzler）所说的”对主流潮流的一种抵抗立场”[15]。这种立场并非由反对定义，而是通过对艺术自由的积极肯定来表现。
这不正是当今绘画所需的吗？不是更多的理论、更多的讽刺或更多的真诚，而仅仅是在绘画行为本身中更多的大胆、更多的好奇和更多的喜悦？冯·海尔向我们展示，绘画的未来不在于在艺术史所谓终结之后寻找新的道路，而在于不断探索这个媒介所固有的无限可能。
所以，下次当你看到查琳·冯·海尔的作品时，请花点时间。让你的目光在画面上游离。允许你的感知随时间改变。或许，仅仅或许，你会发现大脑确实比海洋更深。
- 索珊·桑塔格（Susan Sontag），”反对解读”，载于《反对解读及其他散文》，1966年。
- 奥维德，《变形记》，第一卷，第1-2行，第一世纪。
- 冯·海尔，查琳。与《Bomb Magazine》访谈，2010年。
- 亨利·柏格森，《意识的直接经验论》，1889年。
- 同上。
- 艾伦·波卡罗（Alan Pocaro），”令人好奇的困惑：查琳·冯·海尔在Corbett vs. Dempsey展览评述”，《Newcity Art》，2021年2月10日。
- 亚里士多德，《论灵魂》，第三卷，公元前4世纪。
- 冯·海尔，查琳。与杰森·法拉戈（Jason Farago）访谈，《EVEN Magazine》，2018年。
- 亚瑟·兰波（Arthur Rimbaud），”元音”，诗集，1883年。
- 艾伦·波卡罗，”令人好奇的困惑：查琳·冯·海尔在Corbett vs. Dempsey展览评述”，《Newcity Art》，2021年2月10日。
- 冯·海尔，查琳。与杰森·法拉戈（Jason Farago）访谈，《EVEN Magazine》，2018年。
- 艾米莉·狄金森（Emily Dickinson）诗作632，”大脑比海更深”，1863年。
- 弗拉基米尔·让凯列维奇（Vladimir Jankélévitch），《讽刺》，1964年。
- 冯·海尔，查琳。与杰森·法拉戈（Jason Farago）访谈，《EVEN Magazine》，2018年。
- 瑞秋·韦茨勒，《查琳·冯·海尔》，《Art in America》，2018年12月1日。
