请认真听我说，你们这群自命不凡的人。我从未见过有作品能让我既想舔舐它们同时又感到厌恶颤栗的。格伦·布朗，这位总是系着完美领带、佩戴相配方巾的英籍绅士，创造了一个如噩梦般让人无法醒来的绘画世界。
布朗工作于一个平行维度，在那里大师们似乎经历了放射性变异。他不仅仅是复制其他艺术家的作品，而是吞噬、消化并以嶄新的形态吐露出来，这些新生物既陌生于其原始来源又令人诡异地熟悉。这不是挪用，而是绘画的招魂术。
他的画面表面达到了冰冷的完美。它们看似绘画的照片，展览目录的复制品打印在画布上。靠近看你会发现毫无纹理。一切看似厚重的笔触不过是幻觉，一个完美的视觉陷阱，将表现主义的动作转化为二维的幽灵。就像布朗用压路机碾平了艺术史，然后以幽灵形态复活它。
布朗的艺术唤起了哥特式文学最纯粹的形式。正如玛丽·雪莱的作品一样，他的画作是由死去的碎片拼凑而成的新生且令人不安的创作。在《再现》(2014)中，一幅显然受到伦勃朗启发的肖像，主体的脸庞被转化为一团痛苦纠缠的绿皮肤肉块。作品让我们想起弗兰肯斯坦博士和他的生物，一个由缝合尸体部分组成的怪物，被艺术想象的闪电激活[1]。正如弗兰肯斯坦的怪物通过研究文学来理解其存在一样，布朗理性地剖析艺术史上的杰作，创造出他自己令人不安的视觉构想。
以《马里纳峡谷》(2020)为例，这件雕塑作品中雕刻出的一团笔触似乎活了过来，宛如一个变异生物矗立于空间中。这不禁让人联想到弗兰肯斯坦的生物意识到自己存在的那一刻，既为自身的外貌感到恐惧，又展现出一种奇异的怪异美。布朗的雕塑，如同文学中的怪物，挑战着分类的界限，存在于美与恐怖、艺术与其模拟物之间的模糊空间。
但布朗不仅仅是哥特式恐怖的收藏家。他还深刻植根于视觉感知的现象学流派。他的绘画促使我们重新思考与图像及其所代表或模拟的现实的关系。德国哲学家埃德蒙·胡塞尔那位长着庄重胡须的老人，教导我们意识总是对某物的意识，意向性是其根本特征[2]。布朗的画作将这一思想推向极致，因为它们是再现的再现，是对先前意识的意识。
布朗通过展示非物体而是对感知的感知，制造了一种现象学的迷幻。在《群山的音乐》(2016)这幅黑色墨水画中，似乎有多个面孔从错综复杂的线条中浮现出来，布朗完美地诠释了这种感知中的镜像现象。作品不仅仅是绘画，还是展示我们如何感知绘画、如何将视觉混沌组织为可识别形式的绘画。
布朗在其绘画中创造的多重肖像令人想起胡塞尔的”本质变异”概念，这是一种哲学技巧，通过想象一个对象的不同形态来捕捉其不变的本质[3]。布朗正是如此，他将多幅历史肖像叠加，迫使我们寻找尽管其表现形式无限变化，但仍构成一个人脸的本质所在。
其画作的光滑表面违背我们的触觉期待。我们想触摸到眼睛所见的油画厚度，但指尖触及的却只是如镜面般的平滑表层。视觉与触觉的这种分离在我们的现象学体验中制造了一种断裂，我们面临的更多是感知如何构建现实，而非现实本身。
我喜欢布朗作品的地方，在于它既极具历史感，又根本性地当代。他汲取了五个世纪西方绘画的视觉典范，但他的艺术浸润着我们时代的数字焦虑。这些完美光滑的表面让人联想到我们电子设备的屏幕，犹如通向无限却无形影像世界的窗口。
在《触摸燃烧的鸽子》(2021)中，布朗采用了丢勒的一幅脚部素描，翻转它并将其转变为对死亡和超越的沉思。原画中脚向下指，现在却朝上，仿佛暗示着向星空的升华，这是背景的构成。这是一件描绘数字时代我们人类境况的作品，我们漂浮在无形的影像空间中，拼命寻找与某种具体、真实事物的连接。
他较新的作品，如2024年在巴黎Max Hetzler画廊展出的系列，展现了以非现实色彩呈现的人物，钴蓝色、氪石绿、硫磺黄。这些身体似乎在脉动，仿佛由内在能量驱动。它们让人联想起哥特小说中的梦幻描述，在那里，身体与环境的界限在改变心识状态下消融。对布朗来说，哥特不仅是历史风格，更是一种渗透当代世界的敏感性，体现了一个愈发被屏幕中介的现实的怪异感。
题为”让我把你送到海上看你本可以成为什么 当该向岸边划桨时 你将处于你应在的位置”(2017)的作品来源于一首歌曲的名字，是哥特与现象学融合的典范。在这幅受蒂耶波洛天花板启发的巨幅画作中，人物看似处于液化变形状态。正如萨拉·肯特所言，它们”清晰可辨，既是云朵、神祇和教士人物、putti和天使，又悬浮于形成它们的液态物质中” [4]。此作体现了现象学视角下不息变化的世界观，我们意识中的物体从不固定，总是在生成过程中。
如果梵高绘画的是可见之物的隐形本质，布朗则画出了不可见之物的显现本质，即如幽灵一般盘踞我们文化的影像。在他的画笔下，艺术作品的复制品，这些我们日常在书本、屏幕和博物馆中环绕的幽灵，变成了活生生的、充满脉动感的生物，但其变形的熟悉感总让人略感不安。
布朗的雕塑作品在这方面尤其迷人。他在已有的青铜人物上堆积厚厚的油彩层，创造出似乎处于存在两态之间的物件，既有青铜的坚实，又有油画的流动。这些作品让人联想到埃德蒙·胡塞尔关于我们意识如何通过时间建构对象的描述 [5]。我们从未瞬间完整地感知一个对象，而是通过一系列时间上的呈现形成持续的综合。
乍看之下，人们或许会认为布朗只是又一个玩弄挪用和引用的后现代艺术家。但这是一大错误。不同于那些把复制现有图像作为冷静的智力练习的艺术家，布朗赋予他的再诠释几乎带有歌剧般的情感强度。他的绘画不是对艺术史的冷漠评论，而是热病般的视野，向我们展示艺术史如同无法醒来的噩梦。
这种方法中带有一种青少年的气息，我是以赞美的口吻来说的。青春期是发现情感深度和强度的时期，世界看起来既奇妙地充满生机又极具威胁性。布朗的画作捕捉了这种强烈的情感，它们严肃却不庄重，理智却又感性，具有历史感但又十分即时。
“深喉”（2007），最初灵感来源于苏丹绘画中一组树木，转变为对”绿人”（Homme Vert）的召唤，这一象征自然精神的异教神话形象。但在布朗的版本中，这个植物般的面孔几乎显得威胁性，提醒我们自然界阴暗且吞噬的一面。这是布朗如何将历史参考与当代感性融合，创造出超越其来源的完美范例。
布朗区别于同代人的地方在于他对绘画作为媒介的完全投入。许多艺术家视绘画为众多媒介中的一种选择，而布朗则将绘画视为一个完整的宇宙。对他来说，绘画不是表现世界的手段，而就是世界本身。正如他自己所说：”我希望他们认为[《Burlesque》中的苹果]是一个裸体躺卧，他们漫步于风景中，看着那种令人不适的绿色，思考这是日落还是日出，为什么这奇怪的黄绿色发白的光从无处射来，照亮了正在发生的小事件” [6]。
布朗的作品里充满了似乎患有未知疾病的人物，皮肤带有绿色调，眼睛充血，肉体似乎在液化。这些视觉症状让人联想到哥特小说中角色所患神秘疾病的描述。在霍勒斯·沃波尔的《奥特兰城堡》中，角色们不断经历晕倒、颤抖和难以解释的恐惧 [7]。布朗笔下的人物似乎患有类似的病症，是一种影像的疾病，一种表现的病理。
这种病态维度在布朗处理脚部的作品中尤为明显，这些身体部位通常被我们隐藏，被视为平凡甚至令人厌恶。通过将杜勒或巴塞利茨的脚部研究转化为宏大的绘画冥想，布朗将最卑微的事物提升到崇高的地位，同时保持令人不安的陌生感。这一策略直接源自哥特文学，在那里，令人憎恶与崇高并存于永恒的张力之中。
颜色在这种张力中扮演关键角色。布朗使用看似既人工又有机的色调，如有毒的绿色、病态的黄色和电蓝色，这些色彩同时唤起自然腐烂和化学合成的联想。这些颜色不仅仅是装饰，它们是症状性的，表达了一种存在状态，即自然与人工之间的界限变得模糊。
格伦·布朗的艺术是一种当代死灵法术，他复活了艺术史上的死者，不是出于怀旧的庆祝，而是创造出新的实体来困扰我们的当下。正如所有优秀的死灵法术实践一样，他的艺术让我们面对自身的死亡、感知的脆弱以及我们即将分解的奇异美。
这是一种艺术，提醒我们正如布朗所精准地说的，”我们都在优雅地分解” [8]。在一个痴迷于永恒青春和数字完美的世界中，布朗向我们展示了我们凡俗条件的怪诞之美。正因为如此，他的作品才值得我们最持续的关注。
- 雪莱，玛丽。弗兰肯斯坦或现代普罗米修斯。1818年。
- 胡塞尔，埃德蒙德。笛卡尔沉思录。加布里埃尔·佩菲尔与埃马纽埃尔·列维纳斯译，弗林出版社，1947年。
- 胡塞尔，埃德蒙德。现象学的指导思想。保罗·李科尔译，加利玛出版社，1950年。
- 卢克，本。”格伦·布朗评论：科幻与历史的兴奋与光辉混合”，标准报，2018年1月25日。
- 胡塞尔，埃德蒙德。对内在时间意识的现象学课程。亨利·杜索尔特译，PUF出版社，1964年。
- 麦克里奇，林恩。”访谈：格伦·布朗。” 美国艺术，2009年。
- 沃尔波尔，霍勒斯。奥特兰特城堡。1764年。
- 克莱因，杰基。”对话：格伦·布朗与杰基·克莱因。” 加戈辛季刊，2021年4月28日。
