请认真听我说，你们这群自命不凡的人。梁远苇在这里，你们甚至还不知道。在她位于北京的工作室里，这位1977年出生的中国女艺术家执着地编织着属于她自己的审美宇宙，远离如今似乎定义中国当代艺术的那些虚幻火光。她的画作中，细致描绘的花卉图案交织纠缠，就像是一张内心领地的地形图，是一个时间仿佛暂停的空间。
别误会。梁的作品不仅仅是对美的庆祝或装饰性的练习。这是一种视觉的冥想，一种无声的抵抗形式。在一个艺术常常被简化为一连串壮观效果和喧闹信息的时代，梁媛薇邀请我们放慢脚步，观察，沉思。这是一个我们都应该接受的邀请，如果我们还拥有必要的注意力的话。
梁的作品首先令人印象深刻的是对花卉图案的执着存在。花，还是花，总是花。但要注意，别弄错了！这不是自然的花，就像我们在花园或花束中欣赏的那些。不是，梁的花是工业图案，取自制造的织物，这些图案在我们的日常生活中无处不在，以至于我们已经不再注意它们。这些花朵，象征着自然和对自然的商业仿制，在她细致的画笔下，成为了一个迷人概念游戏的组成部分。
梁媛薇的工作方式像一位反向考古学家。她不是挖掘过去的痕迹，而是将当下埋藏在一层又一层的意义之下。每一幅画都是严格流程的结果：艺术家将画布分成几个部分，每天完成一部分，从不回头修改前一天的工作。这一过程令人不禁联想到古老的壁画技艺，艺术家必须在湿润的石膏上绘画，这样的要求导致了分段作画，被称为”giornate”（意为”每天”）[1]。
这种与壁画的类比绝非偶然，它引领我们进入梁作品的核心维度之一：她与西方艺术史的对话。在多年的花卉图案形式探索之后，艺术家转而深入研究古罗马的壁画以及文艺复兴时期的意大利壁画技法。2016年，她前往罗马，研究4世纪罗马艺术及壁画修复技术。这场对千年绘画传统的深入体验深刻影响了她对绘画物质性及其与时间关系的理解。
对壁画的研究使她认识到绘画不仅仅是一种表达媒介，而是一种具体的时间过程，每一天的工作都在最终作品中以物质形式留下印记。正如她自己所解释的：”在古罗马和文艺复兴时期的壁画中，有一种既简单又深刻的对视觉世界的理解，这种理解贯穿整个西方文化”[2]。这种时间维度贯穿于梁的技法，令人想起亨利·柏格森关于时间流逝作为质的时间体验的思考，这种体验有别于计时的时间。
对柏格森而言，经历过的时间不能仅仅归结为可测量的瞬间序列。它更是一种纯粹的持续，是过去与现在相互交融的连续流动。正如他在《意识的直接经验论》中写道：”纯粹的持续是我们的意识状态连续性所呈现的形式，当我们的自我放任生活，当它避免将当前状态与之前的状态分开”[3]。柏格森的这一时间观在梁媛薇的创作过程中得到了生动的呼应，每一天的工作都融入一个不可分割的连续体中，每一个绘画动作都承载着之前动作的记忆。
梁的画布以其重复但永不相同的图案，体现了瞬间与持续之间的张力。每一朵花既是一个独立的创作瞬间，又是整体中的一个元素，而整体只有在时间的延续中才能显现。整件作品因此成为生活时间的地图，是贝尔格森式的持续在我们眼前具体化的空间。
但是，梁的作品不仅与西方哲学对话，她还汲取了中国绘画传统的源泉，特别是元代（1271-1368）的文人画。她在一次采访中透露：”我开始对宋代艺术感兴趣，随后是元代的艺术，那标志着文人画的开端。这些文人通过他们的作品表达自己的政治观点、归属感和抱负” [4]。
梁对这一传统着迷之处在于文人艺术家如何发展出一种规范化的图像语言，以表达哲学和政治立场。笔触技巧、图案选择、构图，所有这些形式元素都承载着只有内行才能解读的意义。同样，梁通过对花卉图案的执着重复，将其作为一种密码语言，一种关于我们与时间、美、工业和传统关系的符号系统。
这种秘密代码的层面使我们从索绪尔的语言学理论角度审视梁的作品。对这位瑞士语言学家而言，语言符号连接的不是事物与名称，而是概念（所指）与声音形象（能指）。在梁的艺术中，花卉图案作为视觉能指，其所指并非固定，而是因语境和解读而变化。
梁不断描绘的花卉是含义模棱两可的符号。一方面，它们指向工业织物，象征大规模生产和审美标准化；另一方面，通过细致的绘画复制过程，它们转化为独特的物件，承载着独一无二的存在感。正如索绪尔对语言所示，意义不是由符号与其指称物间的关系产生，而是在符号系统内部符号之间的差异关系中生成。
这种符号游戏在她标志性的系列作品《Golden Notes》（2010）中尤为明显，这组两幅巨大的对画呈现相同的花卉图案，但在颜色和质感上有细微变化。正如艺术家解释的：”在这幅双画中，我未直接使用金色，但通过颜色之间的关系创造了金色的视觉印象” [5]。这一绘画技艺完美展示了在梁的符号系统中，意义产生于元素间的相互关系，而非孤立的元素本身。
梁对结构语言学的兴趣在她的言论中并不直露，但她的作品表现出对支配我们世界感知的意义机制的强烈意识。通过将工业花卉图案转化为复杂的艺术符号，她邀请我们重新审视充斥着我们日常生活环境的图像关系。
对意义结构的探索引导我们进入梁的作品的另一个基本维度：她对消费社会的隐含批判。艺术家选择以大量生产的织物上的花卉图案作为她创作的出发点，指出了我们工业化世界中美的平凡化。正如她所解释的：”我有意要剥夺这些图像的价值。花朵是最普通的装饰元素，通过不断重复这些图案，我让它们变得越来越苍白” [6]。
这一做法让人联想到法国思想家居伊·德波发展的”景观社会”批判。对于法国思想家而言，我们当代社会的特征是景观的无限积累，”一切直接的生活经历都远离于表象” [7]。梁所占用的花卉图案正是此类景观：工业仿造自然的产物，是对美的标准化表现，已丧失与直接体验的所有联系。
但与德波采取正面批判的姿态不同，梁展开了更加微妙的策略。她不拒斥这些壮观的图像，而是对其施以转换过程，使其重新获得一种真实的存在感。通过她精细的手工劳动，对每一个细节的极致关注，她从形式内部抗拒了景观式异化。那些尽管来自工业图案的花朵，在她的画笔下重新找回了丧失的独特性与灵气，这一点或许沃尔特·本雅明能够认可。
这一转换过程在她的”2013”系列作品中表现得尤为明显，艺术家系统地探索了同一花卉图案的各种可能性。随着作品的推进，原本可辨识的图案逐渐转化，愈发抽象，最终转为对色彩和质感的纯粹探究。这种形式上的演进完美诠释了梁如何超越其起始材料，将景观转化为体验。
梁元维的艺术使我们面对一个富有生成性的矛盾：一方面，她完全接受我们工业化消费世界的条件；另一方面，她通过一种缓慢、细致、近乎冥想的实践对其进行抵抗。这种张力未被解决，而是在她的每一件作品中保持活力，邀请我们同样居于此中间空间，即批判与接受共存的地方。
在当代中国艺术常被简化为政治评论或对传统符号的挖苦性挪用的视角中，梁元维开辟了一条独特的道路。她的作品深深植根于中国语境，却超越文化界限，诉说关于时间、美、真实性与重复的普遍关怀。
如果她的作品中只有一件事值得铭记，那大概就是她罕见的能力：通过对物质的耐心投入，将平凡转化为非凡, , 不是通过惊人或挑衅的举动，而是通过持久的专注。在她的每一幅画中，梁提醒我们，关注是最深刻的慷慨形式。在一个重视速度和效率的世界，她的艺术是对缓慢与存在的颂歌。在我们这个充满分心的时代，这恰恰是我们所需要的。
- 普罗卡奇尼，A.（2018）。”湿壁画技术及其每日工时”。《保护与修复研究》，第45卷。
- 梁远苇。（2017）与雅昌新闻访谈，”借助湿壁画、波普艺术及书画：梁远苇的’追溯’艺术之路”，2017年4月27日。
- 柏格森，H.（1889）《意识的直接资料论》。巴黎：费利克斯·阿兰出版社。
- 梁远苇。（2017）”最具代表性的70年代中国女艺术家：我的艺术语言是理性的选择”，为YT新媒体访谈，2017年8月19日。
- 梁远苇。（2010）”梁远苇谈‘金色音符’展览的创作”，中国艺术论坛，2010年11月15日。
- 梁远苇。（2014）”花与符号：关于创作过程的访谈”，真艺，2014年2月3日。
- 德波，G.（1967）《景观社会》。巴黎：布歇/沙斯泰尔出版社。
