请认真听我说，你们这群自命不凡的人，现在是我们认真讨论梅拉布·阿布拉米什维利（1957-2006）的时候了，这位格鲁吉亚艺术家以一种大胆的方式超越了传统与现代的界限，而你们这些迷失于当代自以为是中的小藏家们，很可能永远无法完全理解他的艺术。
在1980年代后苏联的喧嚣中，当格鲁吉亚挣扎于其文化身份的苦难之中时，阿布拉米什维利选择了一条独特的道路，这条路会让你们的视频装置看起来只是庸俗的集市娱乐。他毕业于第比利斯艺术学院，1981年获得文凭，深入研究格鲁吉亚中世纪艺术，他不是照搬模仿，就像艺术一年级学生那样，而是提取其本质，并将其转化为彻底创新的东西。
他采用的石膏技术，灵感来自他童年时代与父亲古拉姆·阿布拉米什维利一起研究的阿特尼西奥尼壁画，这并不是简单的技术复制，别再装懂地点头了，你们这些把原创性和简单挑衅弄混的人。不是的，这是对绘画媒介的全面革新。当他在木板上层层涂抹默顿白色涂料时，仿佛马丁·海德格亲自引导他追寻真实的存在于世界之中。每一层底漆都被细致打磨，创造出一种不只是支撑物的表面，而是作品本身的一部分，有点像莫里斯·梅洛-庞蒂所说的世界的肉体，既非纯物质亦非纯精神。
他所用的颜色配合蛋黄（蛋彩画技术）创造了特殊的光泽，使你们那些艺术霓虹灯看起来就像药店的广告牌那么俗气。这项中世纪技艺不仅是技巧的展示，我已经看到你们中有人翻白眼了，但请让我说完。这是对绘画表现本质的深入研究，一场与雅克·德里达关于痕迹与存在的思考相呼应的探索。
拿他的”天堂花园”系列来说，它让你们那些时髦的植物装置看起来不过是郊区的小菜园。这些作品不仅仅是对失落乐园的简单描绘，醒醒吧，这可不是初学者的图像学课程。每幅画都是对我们与时间和空间关系的深刻沉思。他所绘的显露根部的树木不是为了装饰，就像你们洁净画廊里的盆栽植物一样。它们体现了吉尔·德勒兹所称的根茎, , 一种非层级的思维结构，挑战我们传统的秩序与混沌观念。
他构建构图的方式，那些与以执着精确细节对话的广阔空白空间，营造出 Theodor Adorno 称之为存在与缺失的辩证法。这些空白不是某些目光短浅的评论家所说的构图错误，它们和 Yves Klein 唯一的交响曲中的沉默一样，是作品不可或缺的一部分。它们创造了一个呼吸空间，使眼睛和心灵能够凝视无限，有点像 Emmanuel Levinas 在谈论从他人的面容中显现的无限时所说的那样。
在他对”丝绸之路”的描绘以及有关”后宫”系列中，Abramishvili 并不满足于像许多西方艺术家那样肤浅地挪用东方美学作为文化旅游。他在格鲁吉亚和波斯的绘画传统之间创造了一种真正的综合，这种融合如果让 Claude Lévi-Strauss 看到他一定会会心一笑，因为它完美地诠释了他的文化自制理论。他微妙的细节与他宏大构图的规模相结合，制造出一种视觉张力，挑战我们通常的期待。
他的”300 阿拉格维人”系列，绘于1987年，不仅仅是为了满足渴望异域情调的游客的简单历史庆典。这是对牺牲与英雄主义本质的深刻反思，与 Giorgio Agamben 关于例外状态的分析相呼应。他处理那些既存在又缺席、既坚实又虚幻的人物形象的方式，营造出一种视觉矛盾，迫使我们重新思考我们与历史和集体记忆的关系。
Abramishvili 的宗教场景作品，诸如他的”报喜”和”钉十字架”，并非教区日历中虔诚的插图，我看到有些人正在窃笑，但你们的愤世嫉俗只暴露了你们的无知。这些作品是关于神圣在我们这个幻灭世界中的本质的深刻哲学探索。他在这些构图中处理光的方式，通过多次表面洗涤创造了透明效果，与 Georges Bataille 对内在体验和越界的思考相呼应。
他的反复洗涤表面技术并非单纯的风格效果，别再像室内装饰师那样思考了。这是一种创造出一种似乎既坚固又无形的悖论深度的手法。这种方法呼应了 Jean Baudrillard 关于模拟与拟像的理论，制造出比现实更为真实的图像。他因此获得的半透明效果并非单纯的视觉效果，而是我们与现实与幻象复杂关系的视觉隐喻。
在他最近的作品，尤其是他的天堂曼荼罗中，Abramishvili 达到了一个复杂精妙的层次，使得大多数当代作品看起来都如同 Instagram 滤镜那般肤浅。这些圆形构图，配以重复的图案和相互关联的符号，并非为新世纪灵性爱好者而作的简单装饰练习。它们是对 Walter Benjamin 所称的”辩证形象”的一种尝试，在那里过去与现在在意义的星座中相遇。
他在作品中对待动物的方式与您那些关于动物状况的小小概念上的挑衅毫无关系。他的生物，无论是真实的还是幻想的，都拥有一种超越简单写实表现的存在感。它们体现了弗里德里希·尼采所称的迪奥尼索斯精神，一种挑战我们理性范畴的生命力。每一只动物都被精确地描绘，令人想起中世纪的兽谱，但它们在构图中的存在创造出了一种现代张力，迫使我们重新思考与自然世界的关系。
他的色彩调色板，拥有深沉的色调和微妙的透明感，不仅仅是简单的美学追求。它参与了对视觉感知本质的深刻思考，呼应了鲁道夫·阿恩海姆关于形式心理学的理论。颜色不仅仅涂抹在表面，而似乎从作品的内部散发出来，创造了加斯顿·巴什拉所称的绘画”空间诗学”。
格鲁吉亚壁画对他作品的影响不仅限于技术问题。这是一种对绘画空间的整体构想，一种将表面视为神圣显现场所的思考方式，而不只是二维的简单界限。这种方法与米尔恰·伊利亚德关于神圣空间与世俗空间的反思相呼应，创造出作为当代圣显的作品。
阿布拉米什维利构图的方式，通过虚实交替、详尽区域与简洁空间的对比，营造了一种视觉节奏，让人联想到亨利·马尔迪内关于节奏作为审美体验基础的分析。每幅画因此成为一个呼吸的空间，目光可以迷失其中又重新发现自我，创造出一种超越我们快速消费图像习惯的沉思体验。
他于2006年去世前创作的最后作品显示出对越来越透明光亮的趋向，仿佛艺术家试图超越绘画物质性的界限。这种追求不仅是形式上的探索，请停止将其视为表面技术。这是对米歇尔·亨利所称”生命现象学”的深入探究，一种试图使不可见可见而不将其简化为视觉效应的努力。
他作品的象征意义，特别是他对天堂的表现，不仅仅是对传统图案的简单再利用。每一个元素都被重新思考和再创造，这种过程让人联想起保罗·里科eur关于象征作为双重意义结构的观点。树木、动物和人类形象成为了一种超越传统抽象与具象对立的绘画语言元素。
如果你认为我对当代艺术过于苛刻，那是因为你没有理解核心：阿布拉米什维利正是向我们展示了当今许多作品所缺乏的东西，那种不会将复杂的概念混淆为无意义晦涩的深度，一种不仅仅是空洞技巧炫耀的技术掌握，一种不堕入廉价新纪元的精神性。
他将东方与西方影响融合的能力是一种真正的炼金转化，创造出根本全新的东西，同时又深刻扎根于他所重新诠释的传统中。这种方式使他成为真正的当代艺术家，正如乔尔乔·阿甘本所理解的那样：一个虽然属于自己时代，却能与之保持距离以更好理解时代的人。
他的遗产不在于对其他艺术家的直接影响，他的方式过于个人化，过于苛求，不可能被简单模仿，而在于展示了创造一种关于超越的艺术仍然可能，而不陷入俗气；一种传统而不沉溺于过去；一种精神性而不落入新时代神秘主义的艺术。如同西奥多·阿多诺关于舍恩伯格音乐所说，这种艺术正是通过拒绝传统美的简单慰藉，坚守了其幸福的承诺。
这就是为什么，你们这群自命不凡的人，沉醉于你们最新的数字收藏，是时候真正审视阿布拉米什维利的作品了。不是把它当作来自东方的异国好奇心，而是作为对我们对艺术在21世纪应当及可以成为何种形式本身的挑战。这是一个迫使我们重新思考不仅对传统和现代性的关系，也让我们重新理解在一个似乎已经失去精神和美学坐标的世界中创造意味着什么的挑战。
