请认真听我说，你们这群自命不凡的人。比尔·哈蒙德的鸟儿们用他们责备的目光来缠绕我们。它们从陡峭的悬崖上凝视着我们，仿佛知道我们尚未察觉的某些事情。这些半人半鸟的生物，优雅又令人不安，鸟头立于纤细的身躯之上，是我们已然失去世界的哨兵。它们是一个被扼杀的天堂的良知，即毛利语中称为新西兰的Aotearoa，在人类到来之前，鸟类绝对统治着这个岛屿伊甸园。
哈蒙德不仅仅是艺术家，他是集体记忆的考古学家，是当代焦虑的挖掘者。他的绘画无情地透视了我们环境和殖民罪责的深渊。凭借令人痛惜的视觉敏锐度，他在那些我们曾屠戮或边缘化的生物的眼睛中展示了我们自身扭曲的映像。
在他的代表作《等待布勒》（”Waiting for Buller”，1993年）中，这些人鸟形态的生物静立不动，凝望着他们的刽子手沃尔特·布勒，这位新西兰鸟类学家一边详细记录鸟类，一边将它们猎杀至灭绝。这不是对我们当下生态精神分裂的完美隐喻吗？我们研究、敬仰、保护……同时又摧毁。正如哲学家米歇尔·塞尔（Michel Serres）在《自然契约》（”Le Contrat Naturel”）中写道：”我们爱我们所杀，我们杀我们所爱”[1]。这种破坏性的二元性正是哈蒙德作品的核心。
哈蒙德视觉上的独特性正源于美与不安之间的不断张力。他的画作视觉上华丽，翡翠绿仿佛从内部发光，金色如拜占庭圣像般捕捉光线，大胆的构图挑战传统透视。但这种视觉辉煌不过是对我们目光的一个陷阱。它吸引我们，以便更好地使我们直面这些场景的令人不安的陌生感。
这位艺术家娴熟地操纵传统绘画的规则以更好地颠覆它们。在《伊卡洛斯的陨落》（”The Fall of Icarus”，1995年）中，他采用古典的伊卡洛斯坠落主题，但将其置于新西兰的风景里，无动于衷的人鸟形体观察着这位带着人造翅膀的入侵者的坠落。这些生物的混合性呼应了这一根本的矛盾：我们既不完全与自然分离，也未能完全与自然和谐共处。
这些人鸟混合的形象不仅仅是一个艺术家无限想象力中的奇幻人物。他们是已逝过去的幽灵，也是未来不确定性的预言者。他们怀揣着新西兰曾经是”鸟之地”的记忆，正如哈蒙德本人在1989年其改变人生的奥克兰群岛之旅之后所说。这个几乎无人居住的地方的经历对他来说是一种启示，极大地改变了他的作品。
因为在哈蒙德的艺术轨迹中确实存在一个分水岭。他1980年代的作品充满了流行文化、摇滚音乐和狂热消费主义的参考，展现出完全不同的感性。在《动物植物丙烯画》(1988)中，他展示了一对雅皮士夫妇在设计感十足的室内，彼此间以及与通过窗户可见的自然世界完全脱节。社会批判在这里尖锐，幽默则尖酸刻薄。
但即使在这些早期作品中，已可见出一位拒绝传统、扭曲透视、混合尺度与引用的艺术家敏锐的视角。哈蒙德一直是新西兰艺术界的局外人，拒绝轻易的标签和舒适的归属。正如贾斯廷·佩顿恰如其分指出的，他是”利特尔顿的耶罗姆·博斯”，创造了一个既熟悉又深刻诡异的视觉宇宙。
哈蒙德作品的社会学维度尤其不可忽视，尤其是在他的鸟类画作中。他解剖了毛利人、欧洲殖民者与自然之间复杂的关系。正如人类学家克洛德·列维-斯特劳斯在《野性的思维》中解释的，”动物种类的选择不是因为‘好吃’，而是因为‘好思考’” [2]。这正是哈蒙德对待鸟类的方式：它们是思考我们与世界、自然及他者关系的工具。
这种视觉思维在如《骨场开放之家》(2009)等作品中展开，是一幅宽广的全景画，他的有翼生物汇聚在巨大的火山洞穴中。洞穴壁画艺术的影子显而易见，仿佛哈蒙德想将他的视野铭刻在人类的长远历史中，回溯到人类开始描绘环境的原始时刻。但与史前洞穴壁画通常庆祝狩猎及人类对动物的统治不同，哈蒙德颠覆了视角：鸟儿才是主人，是我们丢失的古老知识的守护者。
一些晚期作品，如《愿骨灰》(2010-2011)系列，引入了装饰华丽的大型瓮，从中升起烟雾，似乎在暗示神秘的仪式，或许是牺牲。这些仪式元素强化了其作品的神话色彩。哈蒙德不仅仅在画画，他创造了一个神祇体系、一个宇宙生成论、一个个人神话，与我们当代的进步与统治神话展开对话。
日本版画和中国画对他成熟作品的影响显而易见。流畅的线条、扁平的透视、大胆的构图打破了西方透视法，所有这些都体现出他与亚洲绘画传统的深刻亲和。但哈蒙德不是模仿者；他吸收这些影响，并将其转化为服务于他个人视野的元素。
这种视觉同样受到文学的滋养。凝视哈蒙德的一些画作时，人们不禁会想起作家J.G.巴拉德。在《水晶森林》中，巴拉德描述了一个自然逐渐结晶的世界，冻结了时间和空间于致命的静止之中。他写道：”这个过程似乎触及了时间中的节点，过去与未来围绕着它们结晶。” [3]哈蒙德的画作中也弥漫着同样的时间悬浮感，关键时刻的结晶感。他的鸟儿们仿佛凝固在等待一场已经发生的灾难。
在哈蒙德的作品中，时间不是线性的，而是循环的，或者更确切地说，是同时存在的。过去、现在与未来共处于同一绘画空间。”交通警察湾”（2003年）中的鸟儿生活在一个既原始又当代的景观中，仿佛时间的层次倒塌。这种时间观让人想起作家J.G.巴拉德所描述的”一个永恒的现在，所有行动都是同时发生的” [4]。在这种矛盾的时间性中，殖民之前与之后、原始自然与受污染的自然之间的界限模糊，取而代之的是对所有平衡脆弱性的敏锐意识。
哈蒙德作品中令人印象深刻的是其不诉诸煽情或简单道德说教，却能产生深刻情感共鸣的能力。他没有告诉我们该如何思考，而是将我们置于一个视觉面前，让我们自由反应。正是这种模糊性构成了他作品的力量。他的画作是镜子，回映出我们自己的目光，以及我们对自身在世界中位置的质疑。
哈蒙德是一个深深扎根于新西兰历史与地理的艺术家，但他的作品超越了这一特定背景，达到了普世的层面。因为他提出的问题, , 我们与自然的关系、殖民的后果、生物多样性的丧失、”文明”的暴力, , 关乎全人类。
别忘了，他还是一名音乐家，一位鼓手。这绝非偶然。节奏、韵律、切分音存在于他的绘画之中。他的视觉构图在重复与变化、紧张与缓解之间，具有某种音乐般的平衡。对他而言，音乐就像绘画一样，是表达难以言说之事、赋予逃脱理性语言的情感与感知以形式的方式。
但哈蒙德并非天真浪漫主义者，幻想不可能的伊甸园式自然回归。他的目光过于清醒、尖锐。他知道我们生活在一个不可逆转地被人类行为改变的世界中。他的画作并非对理想化过去的怀旧呼唤，而是对我们当前处境的沉思，关于在一个我们已将其改造到难以辨认的世界中，作为人的意义。
他作品的生态维度属于哲学家蒂莫西·莫顿所称的”黑暗生态学”，一种放弃浪漫幻想、面对我们与自然令人不安纠缠现实的生态思想 [5]。哈蒙德没有为我们提供简单的解决方案，也没有让我们逃入理想化的自然。他反而展示了一个模糊、阴魂不散的世界，在这里，自然与文化、人类与非人类、过去与现在难以分割地交织在一起。
从这个角度来看，他的画作既可以被视为对一个消逝世界的记忆纪念碑，也可以被视为警告和警报信号。它们提醒我们，地球上曾有其他生命形态先于我们存在，而且可能会在我们之后继续存在。人类不过是地球历史上的一个篇章，如果我们继续盲目下去，这个篇章可能注定短暂。
哈蒙德的天才在于他能够将这些哲学和生态的思考转化为具有难忘视觉冲击力的图像。他不做理论阐述，而是展示。而他向我们展示的既壮丽又可怕，正如其中包含的真理一样。
所以，是的，你们这些自命不凡的人，Bill Hammond是我们这个时代的伟大画家之一，一位能够创造个人神话来表达我们时代焦虑和美感的先见之明者。他那些半人半鸟的形象将继续用他们那双深不可测的眼睛注视着我们，作为我们在地球上旅程的无声见证者。
- Serres，Michel。”自然契约”。François Bourin出版社，1990年。
- 列维-斯特劳斯，克洛德。”野性的思维”。Plon，1962年。
- 巴拉德，J.G. “水晶森林”。Michel Pagel译，Denoël，1967年。
- 巴拉德，J.G. “被淹没的世界”。Michel Pagel译，Denoël，1964年。
- 莫顿，蒂莫西。”黑暗生态学：未来共存的逻辑”。哥伦比亚大学出版社，2016年。
