请认真听我说，你们这群自命不凡的人，你们可以继续在香槟开放酒会里假装懂得观念艺术，但当你们辩论一块空白画布的细微差别时，沃尔夫冈·蒂尔曼斯却已经彻底重新定义了真正”观看”世界的意义。没错，真正的观看。因为蒂尔曼斯从不畏惧把镜头对准我们选择忽视的事物, , 裸体、派对后的俱乐部、那些被我们扫进规整生活下的尘埃中的普通生活痕迹。
1968年出生于德国仍被柏林墙分割的伦施海德，这堵墙正是我们集体无法超越自我建构局限的完美象征，蒂尔曼斯发展出一种无法轻易归类的摄影视角。他那些看似随意的照片，往往无需相框，只用胶带或夹子悬挂，挑战了传统摄影艺术的精致与尊贵，迫使我们反思为何有些影像值得我们注意，而有些则不值。
我们直面真相吧：蒂尔曼斯实行的是一种特殊的视觉炼金术。这里谈的并非神秘的变化，而是一种感官的转化，平凡变得非凡。以《卢茨与亚历克斯坐在树上》（1992）为例，这幅如今标志性的照片中两人身披敞开的雨衣，裸露地坐在树枝上。画面立刻联想到《亚当与夏娃》的堕落神话，但却是当代版本，其中羞耻已无立足之地，中性化的身体展现了一种新的自觉的纯真。
这张照片让我们回想到法国哲学家米歇尔·福柯关于身体作为权力和抵抗场所的思想。当福柯分析身体如何成为政治战场时，他正好预见了蒂尔曼斯数十年后视觉上所捕捉到的内容[1]。在他的裸体摄影、俱乐部和LGBT权利游行的照片中，蒂尔曼斯不仅仅是在记录，他实现了福柯理论中的内容：通过可见性进行的一种抵抗形式。”性是我们行为的一部分。它是我们在这个世界中自由的一部分”，福柯写道，仿佛这些话注定成为蒂尔曼斯作品的非正式宣言。
蒂尔曼斯的视角并非窥探者，而是理解真正观看是一种政治行为的参与者。当他拍摄像《The Cock (kiss)》(2002)中俱乐部里亲吻的恋人，或像《wake》(2001)中派对后的场景时，他并不追求惊艳效果，而是追求一种完整体验的真实性。福柯提醒我们”可见性是一个陷阱”，然而，蒂尔曼斯巧妙地将这个陷阱反转，令可见性成为解放的工具。
蒂尔曼斯的作品超越了简单的记录，达到了视觉认识论的层面，即基于我们选择观看的内容和方式而形成的知识理论。当福柯谈论”权力之眼”时，他描述了我们的目光是如何被主导的社会结构所制约。蒂尔曼斯通过他的装置艺术，打破传统等级制度，一张小的亲密细节照片可以与一幅巨大的抽象图像并列，直接挑战这些视觉权力结构。
《Freischwimmer》和《Silver》系列作品通过未使用相机、直接操控感光纸和化学物质创作的抽象作品，完美体现了蒂尔曼斯质疑我们不仅看到什么，还质疑我们如何看到的意图。这些作品虽然无法识别具体形象，却能够唤起身体感受、流动和运动，仿佛蒂尔曼斯找到了不仅拍摄事物外表而是它们本质的方法。
至于他的项目”Truth Study Center”，将自己的图像与报纸剪辑、科学报告或政治文件并置，这难道不是福柯所说的知识考古学的直接应用吗？这种分析方法试图挖掘塑造我们世界认知的隐藏结构。蒂尔曼斯不仅批评媒体或政治，他创造了一种装置，使我们能够直观了解塑造我们现实感知的真理体制。
但若仅仅通过福柯的视角来看蒂尔曼斯，那将是一个错误。他的作品也与法国马克思主义思想家亨利·勒费伏关于空间生产的思想有着显著对话。勒费伏彻底改变了我们对城市和社会空间的理解，若在世，定会将蒂尔曼斯视为一个意想不到的盟友。因为当蒂尔曼斯拍摄建筑，如他的项目”Book for Architects”中，他关心的并不仅是建筑本身，而是空间如何被体验、感知和设计[2]。
勒费弗尔区分了社会空间的三个维度：感知空间（空间实践）、构想空间（空间的表征）和生活空间（表征空间）。蒂尔曼斯的摄影作品不断穿梭于这三种维度。以他的俱乐部照片《Lights (Body)》（2000-2002）为例，那个空荡荡的舞池，配合闪烁的灯光和阴影效果，唤起了一种集体身体体验的全部强度，尽管画面中甚至没有出现一个舞者。这正是勒费弗尔所说的生活空间，一个充满想象力和象征意义的空间。
“空间不是一个脱离意识形态或政治的科学对象，”勒费弗尔在《空间的生产》（1974）中写道，”它一直都是政治性的和战略性的。”蒂尔曼斯似乎内化了这种观点，当他拍摄边界、机场、政府建筑时尤为明显。他对协和飞机的影像，这一技术进步和优先流动的象征，或对兰佩杜萨边境区域的拍摄，那里的移民冒生命危险前往欧洲，都是对空间政治的直接视觉评论。
蒂尔曼斯在展览中的方法，故意拒绝传统的空间等级制度，也呼应了勒费弗尔对资本主义抽象空间的批判。当蒂尔曼斯将他的照片从地板一直挂到天花板，忽视博物馆的约定时，他实现了勒费弗尔所谓的”城市的权利”，即改造和占有城市空间的权利，在这种情况下是展览空间。他实际上民主化了我们与艺术互动的方式。
勒费弗尔的空间哲学在蒂尔曼斯处理私密空间的方式中得到了特别的呼应。卧室凌乱的照片、浴室、椅子上皱巴巴的衣服，不仅仅是简单的家庭静物，而是对勒费弗尔所谓的”差异空间”的探索，这些空间逃脱了资本主义均质化的逻辑。在这些图像中，蒂尔曼斯捕捉了勒费弗尔认为至关重要的一点：身体与日常生活对空间的占有。
在2022年于MoMA举办的名为《To Look Without Fear》的大型回顾展中，蒂尔曼斯将这种空间逻辑发挥到了极致。展览本身成为了勒费弗尔意义上的空间生产，访客被邀请根据自己的欲望自由游走，而非遵循强加的线性路径。照片没有按主题或年代排列，而是创造出由其并置自然浮现的意义星座。
这场回顾展也提醒我们，蒂尔曼斯的作品深深植根于历史。他90年代的照片，庆祝俱乐部文化和艾滋病后性解放的影像，无法脱离柏林墙倒塌及其后那段短暂的全球乐观氛围来理解。正如勒费弗尔会分析的那样，这些影像捕捉了一个历史时刻，那时新的社会空间被边缘社区积极生产。
但请不要误会：蒂尔曼斯不是一个中立的纪录者。他的视角深刻地政治化、投入且有时甚至是教化性的。当他拍摄反伊拉克战争或支持LGBT权利的示威，或亲自制作反对脱欧的海报时，他完全承担了艺术家作为政治行动者的角色。正如勒费弗尔强调的，”改变生活，改变社会，如果没有适当的空间生产，是毫无意义的。”
提尔曼斯的作品中尤其令人印象深刻的是他能够使勒费弗尔所称的”日常生活”变得可见，这种社会生活的维度常常逃避理论分析，却构成了我们存在的本质。那些晾在暖气片上的T恤、一只摆放在桌子上的苹果、一个男人在淋浴时洗头的场景，在提尔曼斯的镜头下，所有这些平凡的场景都成了对我们社会生活质地的揭示。
提尔曼斯具有一种罕见的能力，能够同时向我们展示宏观和微观。在他的天文摄影中，他捕捉星星、行星和天体现象，使我们面对宇宙的浩瀚。但在他对皮肤、织物或皱褶纸张的特写中，他揭示了无限微小中的广阔宇宙。这种在不同空间尺度间不断摆动的视角，无疑会让关心身体、居住、城市与世界之间联系的勒费弗尔着迷。
这种赋予星空视角与皱褶床单角落同等重要性的视野，具有深刻的民主意义。正如勒费弗尔所写，”日常的、近处的，和异域一样遥远，异域也和日常一样接近。”这种近与远的辩证法是提尔曼斯美学的核心。
但请注意，我不希望你们认为提尔曼斯是个”容易”的或浅显的摄影师。他的抽象作品，比如”Silver”和”Freischwimmer”系列，凭借鲜艳的色彩和有机形态，乍看可能显得晦涩难懂。然而，这些作品并非空洞的形式主义练习。它们探讨了摄影媒介的极限，并挑战了我们对影像的概念。
正是这种易接近性与复杂性之间的张力，使提尔曼斯成为如此重要的艺术家。他拒绝精英的行话和装腔作势的知识态度，但从不牺牲概念的深度。他的装置作品看似漫不经心，实则经过精心编排，以创造复杂的视觉对话。正如勒费弗尔所说，”简单不是简化，复杂也不是复杂化。”
提尔曼斯的职业生涯，从他在《i-D》等杂志上的初露头角，到2000年获得特纳奖并在最负盛名的博物馆举办大型回顾展，完美体现了勒费弗尔所谓的”日常性的征服”。他通过将平凡提升为艺术地位，使边缘化的身体和欲望得以显现，拒绝既定的视觉等级，真正改变了我们的观看方式。
艺术家最大的成就不正是如此吗？让我们看到眼前却未曾注意的事物。让我们感受到习以为常至麻木的生活。让我们思考被意识盲区遗忘的存在。正如勒费弗尔精准地说，”改变生活，首先是改变空间。”
所以，下次你看到提尔曼斯的摄影作品，不论是用简单的画夹夹在高级画廊里，还是印刷在杂志上，请记住你看到的绝不仅仅是一幅图像。你正参与一场关于我们看待世界方式的激进重构。
请认真听我说，你们这群自命不凡的人，这比你们所有关于当代艺术的晦涩理论更具颠覆性。
- 福柯，米歇尔。”监视与惩罚：监狱的诞生”，加利玛出版社，1975年。
- 勒菲弗尔，亨利。”空间的生产”，Anthropos出版社，1974年。
