请认真听我说，你们这群自命不凡的人，我要告诉你们一位你们那些上流晚宴可能忽略的艺术家，因为他既不做NFT，也不剥制鲨鱼。王音正处于这场中国当代艺术风暴的中心，他是一个平静地站在一旁的人，在其他人为了表面上的新奇而拼命忙碌时，他以一种冷静的奥林匹克态度绘画。
王音1964年出生于山东济南。1988年毕业于中央戏剧学院，他在那培养了影响其作品的戏剧感知力。这是一位理解舞台力量和布景设置的艺术家，但选择向我们展示戏剧发生前后而非高潮的瞬间。在他的《加油站》系列及其荒凉的风景中，可以找到一种空虚的美学，令人生起对爱德华·霍普（Edward Hopper）画作的联想，但剥除了所有美国浪漫主义。这种拥抱寂静与等待的方式，有着深刻的亚洲韵味。
王音的绘画是在一个被过度膨胀的自我主导的艺术世界中的谦逊课程。他那暗淡的土色调调色板，是对充斥我们视网膜的数字华丽的强有力解药。他像一位细致入微记录被遗忘情感的档案管理员，一位关注凌乱床单折痕中隐藏之处，而非时代广场屏幕上喊叫内容的画家。
让我们来看看他的画作《1926》（2005），画面中心是一只芒果。对西方人来说，这不过是个普通的水果。但对了解中国历史的人来说，它是一个符号炸弹。这个芒果直接唤起了文化大革命中的一个事件，当时毛泽东收到了一篮芒果作为外交礼物，随后把它们赠送给工人。这种水果成为了个人崇拜的神圣象征，被复制成蜡质、塑料制品，在游行中被膜拜。王将这个象征符号剥离语境，转化为静物画，去除其政治负载，反而通过其缺失使之更为显而易见。这是一种堪比马塞尔·杜尚的概念力量，但又带着画家对材质同理念同样颠覆性的感知。[1]
王音的作品核心便是这种呈现与暗示之间的二重性。在他的《四季》系列中，他玩转中国传统绘画的规范，同时引入扰动性的现代元素。《夏》（2007）中用女性裸体取代树木，并非单纯挑衅。它提醒我们，裸体作为艺术形式，是西方传入中国艺术的一种引进，犹如西伯利亚一棵异乡的棕榈树。王利用这种文化错位，促使我们思考如何吸收与转化外来影响。他以罕见的细腻击中了文化同化的问题，在当代艺术领域尤其显著。
作为艺术评论家，我常被那些像街头叫卖者般大声疾呼的信息淹没。而王音则低声细语。你必须倾听，这也正是他的作品如此强大的原因。在一个充斥嘈杂图像的世界里，低语即是一场革命。
王音的作品让我们想起塞缪尔·贝克特在荒诞派戏剧中深刻把握的一条根本真理：等待往往比事件本身更有意义。在《等待戈多》中，当贝克特让弗拉基米尔和埃斯特拉贡等待那个永远不来的戈多时，他创造了一个沉思空间，在这里虚无变为实质。王以同样的方式描绘看似平凡但充满潜在张力的日常场景。他的画作是我们停靠的”加油站”，让我们补充存在的燃料，然后重新踏上忙碌的人生旅途。正如贝克特所言：”所有艺术都是逃避必须诉说的愤怒。”[2]
这种与荒诞剧场的共鸣绝非偶然。王曾在中央戏剧学院学习，论文研究了杰日·格罗托夫斯基及其”贫穷戏剧”。格罗托夫斯基意图剥除戏剧的所有非本质部分，复杂的布景、华丽的服饰、特效等，追求以演员及其身体为中心的纯粹形式。王在绘画中采用了类似理念，剔除多余，直达视觉本质。他摒弃了炫目而拥抱平凡，将日常转化为深入沉思的场域。
王的画作，其人物形象常常模糊不清，面容故意扭曲，呈现出一种贝克特式的戏剧舞台，人物仿佛悬浮在一个不确定的时间中，既不完全存在，也不完全消失。正如《终局》中盲眼且瘫痪的哈姆坐在舞台中央的轮椅上，王的画中人物常常定格在一个似乎被无限拉长的时刻。这种时间的暂停营造出戏剧性的张力，与所描绘主题的表面平凡形成对比。
贝克特写道：”成为艺术家就是以无人敢失败的方式失败。”王音以一种平静的决心拥抱这种失败的风险。他描绘的场景乍看之下平凡得几乎被忽视，但正是在这种”平凡”中，他找到了超越的形式。他的画作《母与子》（2023）不寻求用轻易的伤感去打动人心，而是探索连接这些身体的情感几何，探索它们如何一同占据空间，同时却又保持分离。
贝克特的戏剧使我们直面人类存在的荒诞，面对我们对可能永远不会显现意义的持续等待。同样，王的画作也让我们面对同样的期待，但又带着一丝同情，暗示即使在荒诞中，也存在某种美和尊严。正如贝克特在《走向最坏》中所言：”再试一次。再次失败。失败得更好。”王似乎把这句箴言奉为绘画哲学，每一幅画都是捕捉人类经验那难以捉摸本质的新尝试。
这种方法也让人想起安托南·阿尔托对戏剧的理解，他认为艺术应是一种内心深处的体验，而非纯粹的理智活动。在他的论文《戏剧及其双重》中，阿尔托倡导一种”残酷戏剧”，它直视观众最深的恐惧和自身的死亡。王的创作并不残酷，但他与阿尔托共享着创造超越单纯娱乐或被动审美的体验的意愿。
王音的画作如同我们日常现实的”镜像”，反映出既熟悉又奇异地令人不安的世界景象。正如阿尔托所说：”戏剧，如同瘟疫，是通过死亡或痊愈来解脱的危机。”[3]王的画作在细心观者中引发类似的危机，对我们惯常认知的微妙扰动，可能带来一种”痊愈”，即对我们与世界及自我关系的新觉悟。
阿尔托寻求创造一种直达感官的戏剧，绕过理性，达到一种更原始、更真实的交流方式。王音以其故意粗犷的绘画技巧和貌似简单的构图，也追求一种超越既定艺术规范的直接交流。他那可见的笔触和朴素的色彩持续提醒我们，所观看的不是完美的幻象，而是对现实的构建与诠释。
这种物质性在她的《赤脚画家》系列中尤为明显，画中描绘了正在工作的艺术家，往往面容模糊或肢体比例失调。这些画作不仅仅是艺术家的再现，更是对绘画行为本身的沉思，对创作者与其创作之间关系的反思。正如阿尔托意图揭示戏剧的机制，同时创造沉浸式体验，王向我们展示了画面的幻象及其制造手段。
阿尔托的”无器官身体”概念在王处理其人物形象的方式中得到了呼应，这些人物常常呈现为模糊的存在，是作为能量场或暗示而非解剖学精确实体而存在的躯体。这种方法使王能够超越字面再现，达到一种更根本的表达形式，更接近阿尔托所称的”生命中不可再现之物”。
王音提醒我们，艺术不是一场看谁能最令人震惊、最创新或最古怪的竞赛。它更是一种耐心而固执地探索在不断变化的世界中成为人的意义。在一个全球艺术场景为创新而狂热的时代，王的恒定与他对绘画这一媒介的承诺，是一种平静的抵抗行为。
王的力量在于他能够将熟悉的事物转变为奇异，将奇异的事物转变为熟悉。他深入挖掘中国视觉历史的层层脉络，从共产主义宣传到古代山水画，创造出一种既深具个人色彩又与集体文化记忆密不可分的绘画语言。他的作品提醒我们，最强大的艺术不必然源于对过去的彻底决裂，也可以源自对传统的尊重与批判性的对话。
在一个被新奇与表演主导的艺术世界中，王音为我们提供了更加稀有和珍贵的东西：一种放慢脚步、细致观察、发掘平凡中的非凡的邀请。他是一位理解到有时低语比呐喊更有力量的艺术家。
- 李明，《当代中国艺术中的物品符号学》，《亚洲艺术评论》，2018年。
- 塞缪尔·贝克特，《普鲁斯特》，米纽出版社，1990年。
- 安托南·阿尔托，《戏剧及其双重性》，加利马尔，1964年。
