请认真听我说，你们这群自命不凡的人。我不知道你们以为自己对当代艺术了解多少，但让我告诉你们一些关于Genieve Figgis的事。这位1972年生于都柏林，现居威克洛郡的爱尔兰艺术家，不仅仅在绘画，她重新发明了我们看待自己历史的方式。她的丙烯画作中，贵族人物似乎如同被太阳遗弃的冰淇淋般融化，这远远不是经典画作的简单重现。
当Figgis把Fragonard、Boucher或Gainsborough的作品转化为一幅梦魇般又喜剧性的版本时，她不仅仅是在向艺术史致敬。她实际上是揭穿了那些定义了历史时期，并且坦率地说，至今仍定义着我们的社会惯例的表面涂层。她那些贵族面孔融化、色彩淌落并大理化般生动的形象，讲述了与原画不同的故事, , 一个特权阶级的故事，其看似坚不可摧的形象只是一种幻象。
Figgis的成功本身就是一个迷人的故事。与传统艺术家的路径不同，她先成立了家庭，之后才继续艺术学业。”结婚是一种逃避。我能找到的通往自由的唯一出口，”她曾这样说[1]。这句话深刻地反映了她成长于20世纪70年代爱尔兰，天主教会主导影响下所面临的社会束缚。直到30岁时，她才入读位于韦克斯福德郡戈里镇的艺术学校，在孩子上学期间绘画。之后她获得了都柏林国立艺术设计学院的高级文凭。
但是，真正推动她事业发展的，是社交媒体的运用，特别是推特，她在那里分享她的作品。2013年，美国艺术家理查德·普林斯给她发信息，询问是否可以买她的一件作品。这个简单的交流带来了菲吉斯的重大展览，完全颠覆了传统的艺术认证路径。她解释道，”一开始，我在线发布是因为我想伸出援手并与世界分享我所做的事。我想与其他人连接，并且不需要任何许可。我感觉自己可以自由地分享我的作品”[2]。这种非传统的方式代表了她整个艺术实践的特色。
菲吉斯作品中立即令人印象深刻的是它们令人困惑的视觉质量。她的丙烯画采用一种大量用水的技巧，使轮廓模糊且流畅。她谈到自己的人物时说：”我喜欢它们轻松自在，能够像电影中那样生动地移动”[3]。这种技法带来了梦幻而略带噩梦般的感觉，将贵族的奢华场景转化为荒诞而滑稽的视觉。
举例来说，她对弗拉戈纳尔《秋千》的重新诠释。在原作中，一位着装华丽的年轻女子在繁茂的花园中愉快地荡秋千，一位崇拜者藏身窥视她的裙底。而菲吉斯的版本则走向了阴森的方向：优雅打扮的女性看似骷髅，周围环境似乎正在溶解。评论家罗伯塔·史密斯指出：”在弗拉戈纳尔那幅色彩鲜明的《秋千》中，那位华丽穿着的女士看起来像个骷髅。她也可能正身处水下”[4]。
这种转变不仅仅是形式上的练习。它揭示了这些经典作品所试图颂扬的社会结构的脆弱性。贵族们功能完美的身体象征着他们的权力和合法性，实际上正在分解，揭露上流社会的景象如同一场脆弱且短暂的假面舞会。
菲吉斯的作品属于一种通过艺术进行社会批评的传统，可追溯到戈雅，他的《奇想曲》和《战争灾难》同样使用丑陋的形象来谴责他那个时代的疯狂。但戈雅是公开的政治批评者，而菲吉斯则以更玩味的微妙手法进行创作。她的方法可与米哈伊尔·巴赫金理论中的中世纪狂欢节相比，在那里，社会等级的颠倒带来了对既定权力的暂时但有力的批判。
在如《橙色家庭房》或《封锁中的情侣》等画作中，菲吉斯展现了贵族家庭场景，其中人物的身体似乎在消解并相互融合，营造出分解的感觉。尤其是面部经历了显著变形，凸出的眼睛、扭曲成怪异表情的嘴巴，以及像熔化蜡一样流淌的特征。这些变形的脸庞令人联想到狂欢节面具，曾使人们暂时超越社会等级。通过如此扭曲贵族形象，菲吉斯实际上揭露了他们对天生优越感的假象。
菲吉斯的绘画技巧在这一解构过程中起到了重要作用。她使用大量水稀释的丙烯颜料，在创作过程中留有很大程度的偶然性和不可预见性。她说：”我喜欢材料的不可靠性。偶然事件。绘画的惊喜元素”[5]。这种方法具有深刻的民主性，它拒绝了传统学院派艺术高度推崇的完全掌控，而这种掌控往往服务于权势阶层。
菲吉斯对色彩的运用尤为引人注目。她那充满活力、有时带点酸味的调色板，与她重新诠释的经典画作中较为阴暗庄重的色调形成对比。这样的色彩选择不仅增添了她作品的狂欢节氛围，也强化了其批判特质。糖果粉红、电光蓝和锐利黄色将贵族的所谓尊崇转化为一种俗丽且装饰性的滑稽模仿。
菲吉斯对贵族阶层描绘的兴趣并非偶然。她解释说：”我画中的皇室和贵族就像普通人一样。但他们确实穿着更华丽的服装，并在自己的环境中更加努力工作”[6]。这一看似简单的观察背后蕴含着对权力结构的尖锐批评。通过将贵族缩减为服装和社会表现，菲吉斯揭示了社会等级的建构性和人为性。
菲吉斯的创作实践可以被看作是一种艺术史的狂欢化，过去的文化偶像被以一种带着不敬又饱含柔情的方式重新创造。她的绘画不仅仅是模仿讽刺；它们是对权力如何借助艺术呈现自身的视觉沉思。
电影是菲吉斯另一重要灵感来源。她坦言：”我喜欢电影和电影摄影，服装、色彩和氛围”[7]。她作品中的小场景仿佛取自像《鸽翼》（1997年，主演海伦娜·伯翰· 卡特）这样的时期电影。她的画作《带船的家庭》唤起了《天才雷普利先生》中不朽的WASP（”白人盎格鲁-撒克逊新教徒”）富裕形象，而《床上的裸体》则呼应了瓦莱里安·博罗夫斯基1975年电影《野兽》中的一个场景。
这种电影引用并非偶然。电影媒体通过剪辑和时间操控的可能性，与菲吉斯绘画共享了重新创造现实的能力。但电影通过一连串静止画面创造运动幻觉，而菲吉斯则通过其流动的绘画，在静止图像内捕捉运动。
她解释说：”当我们看电影时，我们所喜爱的画面只呈现一小会儿，然后消逝，但我试图通过绘画媒介捕捉某些东西，使这种感觉更持久”[8]。这句话揭示了她创作的一项根本特征：延长转瞬即逝之物的时间，使本质上短暂的东西获得永恒。
这种时间关怀同样反映在她对历史题材的选择上。通过重新诠释18世纪的画作，菲吉斯在不同时间层面之间建立了对话：原始画作中呈现的贵族过去，她自身艺术介入的当下，以及一个隐含的未来，在那里当前的社会等级可能显得和过去一样脆弱且荒谬。
他的作品具有电影般的维度，这在他构思人物的方式上也能感受到。”我将人物置于作品中，并为他们着装，使他们扮演一个角色。他们有时会移动并像电影中那样活跃起来，”他说[9]。这样将绘画中的人物视为表演中的演员的观点，呼应了欧文·戈夫曼的社会学理论，他将社会生活视为一系列的表演，个体根据不同情境”扮演”不同的角色。
从这个角度看，Figgis绘制的贵族和皇室人物不仅仅是特权个体，更是在一场精心策划的社会表演中的演员。他们华丽的服装和刻意摆出的姿势是戏剧性的道具，而Figgis对他们的变形揭示了他们表演的虚假性。
Figgis作品中尤其引人注目的是其抵制简化政治解读的方式。虽然他的画作可以被解读为对贵族和社会层级的批判，但并没有明确的革命意味。正如评论家比利·安纳尼亚指出的，Figgis似乎”相当自在地在现有的政治等级体系中运作”[10]。
这种暧昧性或许正是使他的作品在当代依然相关的原因，在当代，传统权力结构正被质疑，却仍然存在。Figgis笔下贵族形象，其溶解的脸庞和与环境融合的身体，体现了持续与瓦解之间的张力。
Figgis的作品不仅仅是对过去的评论；更是对我们现实的反思。在一个社会不平等持续增长，现代经济精英的财富和权力与过去贵族相抗衡的世界里，他的画作提醒我们社会等级的脆弱和荒谬。
Figgis作品中一个特别引人注目的方面是他对女性的描绘。在西方艺术史上，女性常被描绘为男性目光下的被动态对象。在Figgis重新诠释的洛可可绘画中，女性常以诱人的姿态出现，目的在于取悦假定的男性观众。
Figgis颠覆了这一传统，赋予他笔下的女性人物一种荒诞的自主性。她们的变形并非削弱她们的力量，反而是对理想化美的束缚的解放。”对某些洛可可画作的重新加工，是为了赋予女性发声和登台的机会，让她们被视为自由且富裕，而不再局限于历史上和过去对女性身体的理想化”, , 他解释道[11]。
这种女性主义的手法在他对马奈《奥林匹亚》的重新诠释中尤为显著。在原作中，这幅因其直白的现实主义和直接凝视而曾引发争议，裸体妓女直视观众。在Figgis的版本中，这个人物变得更为令人不安，身体变形液化，同时保持这种直接凝视。这种转变加强了原作的颠覆性，更加激烈地挑战了对女性形象的传统表现方式。
菲吉斯在爱尔兰接受的天主教教育在她的艺术视野中也扮演着重要角色。她说：”我在1970年代成长于爱尔兰的经历让我觉得天主教会对我们生活的各个方面拥有很大的权力和影响力”[12]。这种宗教影响通过一种独特的恐怖感和对超越的关注，反映在她的作品中。
她画中那些幽灵般的人物唤起了天主教图像中众多关于灵魂和圣人的典故。她坦言：”我们都被迫观看耶稣被钉十字架的恐怖，牧师和修女的殉难与牺牲，以及对主教和教皇英雄的崇拜，这些都深深印刻在我的想象中”[13]。
她作品中的这种精神维度在她的群体场景里表现得尤为显著，那些人物经常似乎漂浮在不确定的空间中，像是在等待最后审判的灵魂。她解释说：”许多角色悬浮在云端，漂浮在不确定的虚空中。有时你会注意到我的作品中人物虽然悬浮，但看起来非常愉快，并且自如地展现自己的表演。有点像某种反叛”[14]。这种对宗教权威的反叛也反映在她对绘画本身的态度上。她更注重尝试与不可预知，而非传统艺术学术所强调的严格技艺控制，从而挑战了传统的掌控与权威观念。
珍妮芙·菲吉斯作品的强大之处，在于她既能保持通俗易懂，又保持复杂深刻；既幽默风趣，又意味深长。她的画作起初以视觉上的惊艳与怪诞幽默吸引我们，但其多重意义层次以及对权力、历史和再现的微妙评论，使我们被深深吸引。
在当代艺术世界常被概念抽象或严肃极简主义主导的背景下，菲吉斯敢于表现夸张、戏剧性和情感化。她拥抱绘画的物质感，接受绘画的流动性、混合性和惊喜，用这些物理特性创作出能在情感上与观众产生共鸣的形象。
她商业与评论上的成功证明了这一方法的力量。在《纽约时报》的一篇文章中，评论家罗伯塔·史密斯将菲吉斯与”戈雅、凯伦·基利姆尼克和乔治·孔多”相提并论[15]，将她置于一脉相承的艺术家行列中，这些艺术家利用变形与怪诞揭示社会和心理真相。
然而，真正使菲吉斯与众不同的是她在绘画行为中明显表现出的喜悦。她坦率地说：”绘画是为了快乐。如果不开心，我是不会做的”[16]。这种对创作乐趣的赞颂，结合锐利的社会批评，使她的作品成为当代艺术独特而珍贵的贡献。
通过以一种既无礼又敬重的态度重新创造传统绘画，菲吉斯邀请我们重新思考不仅是艺术史，也包括这些艺术常常为之合法化的社会结构。她那些融化的贵族、怪诞的王后以及扭曲的宴会场景，提醒我们即使是最坚固的社会等级，也可能像绘画本身一样，具有流动性与可塑性。
- Figgis, G., 采访收录于《Genieve Figgis：戏剧派对》，M WOODS 798，2023年。
- 同上。
- 同上。
- Smith, R., “Genieve Figgis：‘早安，午夜’”，《纽约时报》，2014年10月23日。
- Figgis, G., 引自《Genieve Figgis在威尼斯和安特卫普：贵族的再探》，Numero，2024年11月11日。
- Figgis, G., 采访收录于《Genieve Figgis：戏剧派对》，同前。
- Figgis, G., 引自《艺术家Genieve Figgis眼中的美，是反叛》，Artnet新闻，2023年。
- 同上。
- Figgis, G., 采访收录于《Genieve Figgis：戏剧派对》，同前。
- Anania, B., “Genieve Figgis将上流社会描绘为幽默与恐怖的表演盛宴”，Hyperallergic，2021年11月21日。
- Figgis, G., 引自《艺术家Genieve Figgis眼中的美，是反叛》，同前。
- Figgis, G., 引自《Genieve Figgis在威尼斯和安特卫普：贵族的再探》，同前。
- 同上。
- Figgis, G., 采访收录于《Genieve Figgis：戏剧派对》，同前。
- Smith, R., “Genieve Figgis：‘早安，午夜’”，同前。
- Figgis, G., 引自《Genieve Figgis在威尼斯和安特卫普：贵族的再探》，同前。
