请认真听我说，你们这群自命不凡的人，市场营销终于吞噬了艺术。理查德·奥林斯基（1966年生于巴黎）完美地体现了资本主义对艺术创作的胜利。这位前房地产代理2004年转行成为”艺术家”，给我们呈现了一场令人遗憾的艺术完全工业化的景象，艺术变成了一个供渴望浅薄娱乐的社会消费的产品。
在这场艺术的伪装中，奥林斯基扮演着二十一世纪完美企业家的角色，以一种连安迪·沃霍尔都为之惊叹的娴熟技巧驾驭着流行文化的代码。但沃霍尔利用重复和机械复制作为对消费社会尖锐的批判，而奥林斯基则毫无批判距离地拥抱纯粹的商业逻辑。他那些色彩鲜艳、几何造型的动物作品，就像流水线上批量生产的汽车一样，体现了商业对艺术的最终胜利。
这种做法直接让人联想到西奥多·阿多诺关于文化工业的思考。在他的《理性的辩证法》中，这位德国哲学家已经揭示了艺术标准化如何剥夺了其批判实质，将艺术转变为单纯的娱乐。奥林斯基将这一逻辑推向极端：他的雕塑不过是被美化的衍生产品，按无数种形式推出，以满足各种预算，从售价45欧元的小米奇到价值数百万的巨大大猩猩。
这位艺术家自豪地宣称他愿意”民主化”艺术，但这种所谓的民主化实际上只是完全屈服于市场法则。他的”Born Wild”概念在法国国家工业产权局（INPI）注册为商标，完美体现了艺术创作与市场营销之间有意的混淆。他不断与奢侈品牌合作，频繁出现在真人秀和广播节目中，彻底把艺术变成了广告领域的简单延伸。
沃尔特·本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中曾警告我们：机械复制可能让艺术失去它的”光环”，即赋予艺术深层文化价值的独特性。奥林斯基走得更远：他将这种光环的流失变成了自己的商业基础。他的雕塑经过工业复制，甚至不再试图维持任何艺术真实性的假象，完全承认自己是商品，就像他批量生产的吃豆人模型，满足那些寻找投资收藏的”收藏家”的喜好。
奥林斯基真正的成就不是艺术上的，而是企业上的。他明白，在盖·德波所说的景观社会中，形象胜过实质。因此，只要营销包装足够引人注目，他的作品艺术上的空洞就无关紧要。他那些闪亮的猩猩和镀铬的黑豹不过是一个社会放弃所有艺术要求，只追求纯粹娱乐的奢华化身。
艺术的产业化在他的”工作室”达到了顶峰，那里雇佣了150多人。这里早已远离传统艺术家工作室：这是一家真正的流水线生产工厂，作品如同普通消费品一样制造。艺术家的手工已被标准化的工业流程取代，确保生产完全符合市场的需求。
奥林斯基的支持者可能会辩称他不过是在追随杰夫·昆斯或达米恩·赫斯特对艺术产业化的足迹。但与他们还保持对艺术品在完全商品化时代身份的某种批判性思考不同，奥林斯基仅仅复制了流行文化最陈腐的代码，毫无任何批判距离。他那些几何动物不过是三维标志，是注册商标，像任何动画角色一样被开发成衍生产品。
他的最大商业成功是与迪士尼或奢侈品牌的合作，这一点颇具启示性。艺术不再是目的，而是销售的借口，是一种文化包装，用以掩盖纯粹的商业交易。当Orlinski宣布要”打破当代艺术的规则”时，实际上他只是屈从于市场营销和盈利这一更为严格的规则。
这种对商业利益的完全屈从体现为一种易于接受的美学。他的雕塑设计旨在立即讨人喜欢，无需理解努力，也无需与任何艺术他性进行对抗。这种艺术自诩为”易于接近”，但这所谓的易于接近不过是向下平齐，是一种消除所有棱角和真正独特性的标准化。
最高级的讽刺是Orlinski自诩为颠覆艺术界惯例的叛逆者。事实上，他只是那个将艺术转变为普通经济部门的体系中最成功的代表。他的商业成功仅仅证实了市场对艺术的彻底胜利，把一切创造简化为其单纯的市场价值。
悲剧在于，这种市场对艺术的胜利甚至不再被视为问题。相反，它被庆祝为”民主化”，仿佛能够花几十欧元买到塑料雕塑复制品就是文化进步。这忽视了真正的艺术从未以”易于接近”或”大众化”为首要功能，而是让我们面对独特的世界观，让我们走出知识和美感的舒适区。
Orlinski体系因此代表了一个理所当然的社会终结，这个社会放弃了任何真正的艺术抱负，只追求商业娱乐。他的雕塑不过是精致的装饰品，是社交符号，使持有者展示所谓的”良好品味”和购买力。艺术已死，市场营销万岁！
在这个艺术不过是娱乐分支的世界里，Orlinski的确是国王。不是艺术家国王，而是商人国王，他明白艺术外观比艺术本身更赚钱。他的作品不会载入艺术史，但将完美见证我们的时代：艺术终究向市场力量屈服的时代。
这种投降更为惊人的是，它没有任何抵抗，没有任何批判性的质疑。Orlinski的动物造型，光滑的表面和闪耀的色彩，是一个放弃深度、追求持续娱乐的社会的完美图腾。它们对世界毫无启示，不与他性对抗，也不促使任何思考。它们只是存在，光彩夺目而空洞，就像商场华丽的橱窗。
