请认真听我说，你们这群自命不凡的人。Miquel Barceló不仅仅是一位画家，更是当下的考古学家，挖掘着我们集体视觉遗产的层层沉淀。这位1957年出生于拥有千年传统的小马略卡费拉尼奇的孩子，创造了一个超越简单分类和艺术品经销商及策展人喜爱且习惯依赖的陈腐公式的艺术世界。
我怀着那种在艺术探索中常有的好奇与迫切感来到了他的作品面前。然后，简直是当头一棒！他的画作像饥饿的掠食者一样扑向你。那些过度的质感，那些丰腴的厚涂，那些故意的裂纹和犹如暴风雨后犁过的田野般的表面！这远非国际博览会上端上来的那些光鲜的废话。
巴塞罗进行一种凶猛的综合主义，可谓是我所称的视觉人类学与内心表现主义的交汇点。他为马约卡帕尔马大教堂创作的巨大作品（2001-2007）正是这种方法的宣言：艺术家通过与世袭建筑对话，用当代语言重新发明神圣。那幅300平方米的陶瓷壁画描绘了五饼二鱼的奇迹，成为视觉盛宴，泥土在其中诉说、呼吸，讲述人类的处境。
打动我的是巴塞罗作品中与存在主义哲学的亲密关系。这是我想和你们探讨的第一个轴心。这个马约尔克人全身心的创作可被解读为一种萨特式的关于承诺与真实性的冥思。当让-保罗·萨特写下”存在先于本质”时，无意中定义了巴塞罗的方法。他不刻意阐释既定概念，而是让作品从与物质的对抗中自然浮现。”我此生从未画过一个观念，”他曾坦言，”我画的是情境”[1]。这种对创造的现象学态度直接呼应了存在主义的关切：在世存在先于任何智识抽象。
看看他的”图书馆”系列（1984）：那些被书籍堆满的室内空间，经常有艺术家作为幽灵般的身影出现，其意义更少是对学识的颂扬，更多是对我们与知识及传承关系的质问。正如萨特在《言语》中写道：”文化既救不了任何人，也无须自辩。但它是人的产物：人们投射自己，认同其中”[2]。巴塞罗在这些画作中体现着这种矛盾：书籍既是庇护所也是牢笼，既是光明源泉也是沉重的负担。
他的绘画《疯狂的爱》（1984）更进一步推进了这种存在主义的反思。艺术家裸体自画像，阳具勃起，周围环绕着他钟爱的作家们：纳博科夫、乔伊斯、波德莱尔。这件大胆作品直接质问我们身份如何通过文化参照物构建，同时赤裸裸地提醒我们的肉身境遇。存在主义告诉我们，我们既是意识也是身体，既是超越又是现实。巴塞罗以图像展现了这一对立，没有妥协，也没有过度的羞涩。
贯穿巴塞罗作品如血红丝线的第二主题是他与人类学的关系。这位马约尔克艺术家多年生活在马里，深度浸润多贡文化，并非走过场的文化旅游，而是在真实寻觅人类创造力起源。他在西方当代艺术与所谓”原始”艺术表现之间建立了惊人平行，揭示它们的共同根源。
克洛德·列维-斯特劳斯在《野性的思维》中认为，”创意匠人能够完成大量多样化的任务；但与工程师不同的是，他不会将每项任务都服从于为了他的计划而设计和提供的原材料和工具”[3]。这个对创意匠人作为艺术家形象的定义完全适用于巴塞罗。无论是在马略卡、巴黎还是桑加的工作室，他都积累了各种素材（天然颜料、沙子、火山灰、海藻），并根据当时的需要进行转化。
他在1988年至2000年间完成的非洲笔记，见证了这种人类学的方法。巴塞罗详细记录了多贡族的日常生活，但从不陷入肤浅的异国情调陷阱。他更试图把握玛丽·道格拉斯所称的作用于所有文化中的”意义结构”[4]。日常的仪式，例如捕鱼、烹饪、建造，在他手中变成充满象征力量的行为，超越了其本来的功能。
《欧洲大动物》（1991年）是人类学与艺术实践融合的典范。描绘一只被钉在十字架上的巨大动物，这幅画作为当代仪式性文物而存在。巴塞罗超越了单纯的表现，进入了神圣领域，不是传统宗教的意义，而是英国人类学家维克多·特纳所阐释的：一个临界空间，日常分类被暂时悬置[5]。
我喜欢巴塞罗的是他能在当代艺术这片消毒的丛林中依然保持野兽般的本色。在许多艺术家似乎为了迎合算法和投资者而创作作品的时代，他仍愿双手沾染泥土。他为日内瓦联合国宫建造的巨型陶瓷作品（2008年），那悬挂如倒置洞穴的彩绘穹顶，是对其周围功能主义建筑的精彩反讽。
巴塞罗最杰出的作品具有一种悖论性的特质，既古老又新颖，仿佛它们直接来自史前洞穴，却能诉说我们当代的语言。他对肖维洞或阿尔塔米拉洞穴壁画的着迷，不是怀旧或倒退，而是对人类艺术体验根本连续性的认可。2016年他说”肖维洞的艺术家是我的当代人”[6]时，他并不是把艺术史变成尘封的博物馆，而是让一个充满生活力、不同时间性交错碰撞的空间活现出来。
巴塞罗对斗牛的矛盾态度体现了他作为根植于古老传统的当代艺术家的复杂立场。90年代，他创作了一系列关于这一主题的震撼作品，这并非出于对暴力的病态着迷，而是为了探索人类学家克利福德·格尔茨所说的”深层游戏”，即社会通过仪式呈现其根本矛盾[7]。随后在2015年，他承认”斗牛已走向终结”，显示出对文化变迁深刻的意识。
这种传统与当代之间的紧张关系同样激发了他的静物画创作。当巴塞罗画水果、头骨或鱼时，他是有意识地与整个西方绘画史对话，从祖尔巴兰到苏廷。但他通过一种极其强烈的物质处理重新发明了这些熟悉的物体，使它们变得陌生、令人不安，几乎是怪异的。正如人类学家大卫·弗里德伯格在《图像的力量》中所写，”我们倾向于抑制对图像的身体反应”[8]。而巴塞罗则重新激活了我们与形象关系中的这种身体维度。
大海，在他近作中无处不在，不仅是视觉主题，更是哲学和人类学的原则。对于这位资深潜水员来说，潜入海底深处类似于绘画行为，是耐心与专注的练习，是对普通时间的暂时悬置。他坦言：”绘画就像屏息潜水，等待出击的时刻”[9]。这个水下隐喻让我们想起加斯顿·巴什拉在《水与梦》中对这一基本元素如何构建我们想象力的现象学分析。
如今，当许多艺术家谨慎航行于当代政治正确的温水中，巴塞罗仍然潜入我们集体经验的狂涛骇浪。他2010年在马德里Caixa论坛举办的展览”组织的孤独”呈现了一幅冥想中的大猩猩自画像，这一挑衅性的形象提醒人们，在我们文化的表层之下，我们依旧是面对着与祖先相同根本问题的灵长类动物。
我忍不住思考，若存在主义和人类学在巴塞罗的作品中产生如此强烈的共鸣，是因为这两门学科都在质问在一个失乐园的世界中何为做人。这位马略卡艺术家拒绝走取巧的现成答案之路。正如人类学家克洛德·列维-斯特劳斯试图理解”神话如何在人们无意间被构思”[10]，巴塞罗探究图像如何居住于我们并超越我们。
巴塞罗的艺术，游牧、多形态、发自内心，嘲讽一切标签。新表现主义？后现代？这些展览目录和大学论文喜闻乐见的分类，在他作品的原始力量面前黯然失色。他属于那种罕见的艺术家类别，不仅改变了我们观看的方式，还改变了我们与世界相处的方式。
当我们被无肉体感的数字图像淹没时，巴塞罗提醒我们艺术体验那不可化约的物质性。他的作品不要求被”理智地”理解，而是要被身体地感受，就如感受风的抚摸或寒冷的刺骨。它们邀请我们重新连接艺术那感官又存在的维度，而这一维度正被我们这个高度互联时代所忽视。
归根结底，巴塞罗通过他丰富的作品告诉我们的，是艺术不是奢侈品或娱乐，而是一种与饮食、睡眠或性爱一样基本的人类学必需。”我做艺术是因为我需要它”，他直言不讳地断言[11]。这种坦率的职业宣言与当代艺术圈过于常见的愤世嫉俗和姿态形成鲜明对比。
在一个商业价值不断威胁要掩盖审美价值的世界里，作品成为金融资产优先于感性体验，巴塞罗的坚定历程提醒我们，真正的艺术始终源自内在的必要，而非市场的波动。他那从马略卡到巴黎，再到非洲的独特轨迹，描绘了一幅超越全球艺术既定路线的个人地理图景。
所以， 请认真听我说，你们这群自命不凡的人。米克尔·巴塞罗远不止是一位成功的西班牙画家。他是我们人性界限的探索者，是现时代的考古学家，不懈挖掘我们集体经验的层次，从中提炼出既古老又新颖、既普遍又极具个人色彩的图像。他的作品提醒我们为什么需要艺术：不是为了装饰墙壁或分散投资，而是为了帮助我们诗意地生活在这个世界上。
- 米克尔·巴塞洛访谈，《艺术画册》，巴黎，2014年。
- 让-保罗·萨特，《词语》，加利玛，巴黎，1964年。
- 克洛德·列维-斯特劳斯，《野性的思维》，普隆，巴黎，1962年。
- 玛丽·道格拉斯，《关于污秽：污染与禁忌的概念论文》，发现出版社，巴黎，1992年。
- 维克多·特纳，《仪式现象：结构与反结构》，PUF，巴黎，1990年。
- 米克尔·巴塞洛，《”Sol y Sombra”展览演讲》，毕加索博物馆，巴黎，2016年。
- 克利福德·格尔茨，《深度游戏：巴厘岛斗鸡笔记》，载《文化的解释》，基础图书，纽约，1973年。
- 大卫·弗里德伯格，《图像的力量》，杰拉尔德·蒙福特，巴黎，1998年。
- 米克尔·巴塞洛，接受朱里安·本肖普采访，《布鲁克林铁路》，2024年6月。
- 克洛德·列维-斯特劳斯，《生与熟》，普隆，巴黎，1964年。
- 米克尔·巴塞洛，接受《国家报》采访，马德里，2005年。
