请认真听我说，你们这群自命不凡的人。别再对那些索然无味的最新观念潮流拜倒，而要竖起耳朵。我将告诉你们关于意大利艺术家Mimmo Paladino的事，他比任何傲慢的视频装置都更值得你们关注。这个艺术家敢于在先锋艺术视绘画为死物的时代复活具象绘画。1977年，当冷酷的观念艺术占主导时，Paladino大胆创作了”Silenzioso, mi ritiro a dipingere un quadro”（沉默中，我退出去画一幅画），这是一份视觉宣言，宣布他带着全部的颠覆力量故意重返绘画领域[1]。这就像是在对艺术界坚定地说：”去你的，我要画我想画的东西。”
这份蔑视不仅是一种叛逆姿态，更体现了一种深刻的艺术视野。Paladino从他故乡意大利的考古遗迹中汲取灵感，创造出超越时间的视觉语言。他1948年出生于贝内文托附近的Paduli，成长于一个充满历史气息的地区，那里希腊、罗马和基督教的遗迹与当下并存[2]。这种接近过去的环境没有让他沉醉于感伤怀旧，反而增强了他对于古老神话和象征在我们集体潜意识中持续存在的敏锐认知。
让我印象深刻的是Paladino打破了时间与风格的界限，却从不陷入拼贴模仿。看看他的《盐山》（Montagna di sale），这件庞大的装置作品先于1990年在Gibellina展出，后又于那不勒斯和米兰展出。三十匹被炭化的木马从高达十五米的盐山中浮现[3]，多么震撼的视觉景象！这是一场大规模的视觉戏剧，犹如一场集体幻觉的末日场景。
Paladino与建筑之间的关系十分迷人，远远超越了审美意义。他的建筑作品不仅仅是结构，更是生存隐喻，是对人类在宇宙中地位的探问。1992年，当Paladino在贝内文托圣多米尼克修道院的回廊中建造他的《封闭花园》(Hortus Conclusus)，他不仅是在改造公共空间，更是在创造个人宇宙论，一个微观宇宙，其中的每个元素都是更大符号系统的一部分[4]。
在Paladino那里，建筑成为人体与宇宙之间的中介。正如建筑师彼得·艾森曼指出的：”建筑是组织身体与他者相遇的学科，无论他者是另一具身体还是宇宙”[5]。Paladino超越了单纯的建筑合作，想象出能够颠覆我们惯常感知的空间。他于2006年重塑文奇的Guidi广场，不仅仅是美化城市空间，更是与达·芬奇遗产进行视觉对话，采用几何形状，呼应这位文艺复兴大师的数学研究[6]。
在他的画作中，建筑本身呈现出一种幽灵般的存在感。他题为”Architettura”（2000）的系列作品展示了绘制在纸板浮雕上的短暂符号和图像，重新演绎了立方未来主义和构成主义，展现出富有创造力的自由[7]。这些作品不仅仅描绘建筑物，更是在探问建造、组装、结构的概念，无论是物质的还是精神的。
帕拉迪诺的建筑方法之所以与众不同，是因为它从不功能主义，也不理性化。相反，它拥抱神秘、非理性和象征性。他的环境是沉思的场所，是边缘空间，观众可以体验不同的时间性。在这里，可以找到与马丁·海德格尔所说的”建造、居住、思考”的共鸣，那种认为真实的建筑使人类能够真正居住于世界，在其中找到家的理念[8]。
“兰佩杜萨之门”（2008年）是一座用陶土和铁制成的宏伟结构，献给海上遇难的移民，完美地体现了这种存在的维度。这扇门不通向具体的事物，而是通向集体想象，作为生与死、遗忘与记忆之间的象征性门槛[9]。它使观众面对自身的死亡，同时邀请人们对人类处境进行冥想。
帕拉迪诺对原始艺术的兴趣不仅仅是一种形式上的借用，而是一种对陌生现代性的抵抗姿态。与20世纪初殖民主义视角下的原始主义不同，帕拉迪诺不寻求异国情调或幼稚。他更关注人类学家克洛德·列维-斯特劳斯所称的”野性的思维”，这不是贬义上的原始，而是一种结构上不同、按照具体逻辑组织的思维方式[10]。
帕拉迪诺风格化的人物、图腾动物和神秘面具并不是简单的视觉引用。它们像当代的象形文字，象征的意义从未固定，总是在变化。在他的雕塑作品《无题》（1985年）中，这件坚硬的石灰石雕塑表面有深刻的痕迹，其形式的简洁回忆起部落艺术和古希腊库罗斯雕像[11]。但帕拉迪诺不是模仿，而是重新创造。
在一个常被技术和概念复杂性主导的艺术世界中，这种原始主义成为一种颠覆行为。正如艺术评论家亚瑟·丹托关于帕拉迪诺所写，他的作品”具有一种属于自己的卓越”[12]，其存在因与人类艺术表达根源的明显联结而令人尊敬。
这种与原始的联结并非怀旧或倒退，而是深刻的当代意义。在一个充斥数字和虚拟影像的世界中，帕拉迪诺重新强调物质性、动作、痕迹的重要性。他的纸上作品，尤其是蚀刻和木刻系列，体现出一种感官触觉敏感性，抵抗我们体验日益去物质化的趋势[13]。
这一路径呼应了哲学家让-弗朗索瓦·利奥塔关于后现代状态的思考，其中多样化的叙事取代了统一的大叙事[14]。帕拉迪诺并不提倡回归神话起源或失落的纯真，而是创造了一个游戏空间，使不同的时间性和传统能够共存并对话。他对埃及、伊特鲁里亚和部落艺术的引用并无等级之分，而是在视觉场中并置，从它们的互动中生成意义。
当代原始主义的显著之处在于其自我意识。帕拉迪诺知道他无法回到堕落前的纯真，他始终在一个充满图像和参照的文化背景中创作。然而，他仍能创作出保有近乎仪式感召唤力的作品。他的”Dormienti”（沉睡者），这些2021年在米兰Cardi画廊展出的32尊静止的陶土人物，具备仪式性物品的永恒品质，同时明确显示出一位充分意识到艺术史的艺术家的作品[15]。
作为意大利跨前卫运动的核心成员，帕拉迪诺以其将最普通的材料转化为富有意义的物件的能力而脱颖而出。于他而言，绘画永远不只是绘画，它是一种几乎神秘的物质，能够将平凡转化为非凡。他在画作中融入拾得物、树枝、自行车、雨伞的方式，证明了其转化视觉的理念[16]。
让帕拉迪诺在当代艺术家中独树一帜的是，他维持着抽象与具象、叙事与象征之间的生产性张力。与同为跨前卫派的奇亚或克莱门特不同，他们的作品有时会陷入简单的表现主义，帕拉迪诺始终保持某种克制，精简的手法强化了其形象的冲击力。
我坚信帕拉迪诺的艺术会超越短暂的潮流，正因为他拒绝被简单的分类所束缚。他既不是前卫，也非传统，既非纯粹抽象，也非完全具象，而是兼具这些特质，这正是他的力量所在。正如他自己所说：”我相信肤浅的艺术非常符合我们这个高速发展的时代”[17]。帕拉迪诺邀请我们放慢脚步，沉思，参与一种不会立即显现却随着时间展开的美学体验。
在一个被新奇所痴迷的艺术世界中，帕拉迪诺提醒我们，真正的创新往往是重新发现那些被遗忘或忽视的事物。他的作品不是对艺术的评论，而是艺术最直接、最有力的形式。亲爱的自命不凡的人们，这值得你们关注。
- 诺曼·罗森塔尔，《苏联：回到未来》，载于《二十世纪意大利艺术：绘画与雕塑，1900-1988》，普雷斯特尔出版社与伦敦皇家学院联合出版，艾米莉·布劳恩主编，1989年。
- 弗拉维奥·阿伦西，《帕拉迪诺在皇家宫殿》，附亚瑟·丹托与杰尔马诺·切兰特的论文，佛罗伦萨，朱恩蒂出版社，2011年。
- F. 阿伦西，载于 J. 安东努奇，《米莫·帕拉迪诺，弗雷德里克·梅杰花园与雕塑公园》，2016年。
- 恩佐·迪·马提诺和克劳斯·阿尔布雷希特·施罗德，《米莫·帕拉迪诺，1974-2001年图像作品》，纽约，瑞佐利国际出版，2002年。
- 彼得·艾森曼，《古典的终结：开始的终结，终结的终结》，《透视》，第21卷，1984年。
- 诺曼·罗森塔尔，《米莫·帕拉迪诺，黑与白》，沃丁顿画廊，伦敦，2006年。
- 马西莫·卡博尼，《米莫·帕拉迪诺》，佩奇艺术中心，普拉托，Artforum，2002年。
- 马丁·海德格尔，《建造、居住、思考》，论文集与讲座，加利玛出版社，1958年。
- 保罗·格拉纳塔，博洛尼亚大学，展览《米莫·帕拉迪诺生命图像》的介绍，2013年。
- 克洛德·列维-斯特劳斯，《野性的思维》，普隆出版社，1962年。
- 大都会艺术博物馆，《无题》作品说明，1985年，米莫·帕拉迪诺。
- A. 丹托，《米莫·帕拉迪诺：从后现代主义到南方主义》，载于 F. 阿伦西，《帕拉迪诺皇家宫殿》，展览目录，2011年，朱恩蒂出版社。
- 迈克尔·德斯蒙德，《源自历史与神话》，载于《记忆与声音：米莫·帕拉迪诺艺术》，澳大利亚国家美术馆，1990年。
- 让-弗朗索瓦·利奥塔，《后现代状况》，午夜出版社，1979年。
- 德米特里奥·帕帕罗尼，展览目录《沉睡者》，卡迪画廊，米兰，2021年。
- 马西莫·卡博尼，《米莫·帕拉迪诺》，佩奇艺术中心，普拉托，Artforum，2002年。
- 《快闪艺术》，引自欧文·桑德勒，《后现代时代的艺术》，图标版，哈珀柯林斯出版社，纽约，1996年。
