请认真听我说，你们这群自命不凡的人，我要告诉你们一件没人敢明确说的事：约翰·柯林是上流画廊里的萨德侯爵。他是一个疯狂的帝王，统治着一个美与丑交织成一场死亡之舞的王国。他的画作是发光的脓肿，是散发着油画颜料和腐败男性欲望混合气息的荧光伤口。我喜欢这种感觉。
柯林的作品引发一种奇怪的感觉，厌恶感紧随而来的是无法控制的着迷。就像我们减速观看车祸，或无法移开对互联网上恐怖视频的视线时的感受。柯林的作品正是如此：西方绘画传统与我们最隐秘的冲动之间的美丽碰撞事故。
柯林在1990年代凭借那些比例荒谬的女性肖像而走红。这些拥有巨大乳房、面容扭曲和形态古怪身体的女性成为他的标志。Village Voice的评论家金·莱文曾呼吁抵制他1992年的首次展览。多么错误的决定！这就像呼吁抵制一面映照我们自身怪异的镜子。因为柯林的创作比单纯的挑衅更微妙，也更加令人不安：他在画作中凝聚了男性面对女性气质时的焦虑。
柯林对艺术史的操控让人联想到米哈伊尔·巴赫金[1]称之为”嘉年华式”的概念，这是一种暂时中断既定等级制度的状态，崇高与滑稽并存。正如巴赫金在对拉伯雷的分析中所写，”嘉年华庆祝着对主导真理和现存制度的暂时解放。”这一嘉年华理论完美适用于柯林的作品，在那里传统美学准则被同时赞美与嘲弄。
例如他2020年的画作《螳螂》：一位面容宁静、几乎天使般的女子骑在另一位翻倒的女性身上，两人形成一个半昆虫半精灵的混合体。她们变形的身体仿佛马戏团的柔术者或集市上的杂技演员。但画面却具有蓬托尔莫或克拉纳赫般的精准技巧。古典技艺与当代庸俗的刻意混合似乎在告诉我们：”看我用画笔能做些什么，也看我选择怎么做它们。”
柯林的绘画技巧无疑令人印象深刻。他像一位古代大师，吸收了五百年的艺术历史，再将其以一种奇异且个人化的综合方式呈现出来。他明亮的透明层、珍珠般的肌肤、细致的皱褶，无不体现出精妙的掌控力，使他的主题选择更具震撼力。他运用了服务于圣母和圣徒形象的技巧，却用来描绘1980年代斯堪的纳维亚色情电影中的人物。
这幅画的 “如何” 与 “内容” 之间的认知失调正是使其作品如此迷人的原因。这就像听莫扎特演奏厨房用具，或聆听小丑朗诵拉辛。形式与内容之间的对比产生了一种永远无法完全解决的张力。
在他2021年的”Memorial”系列中，柯林将这种失调推向了极点。裸体女性以色情姿势被描绘成建筑壁龛中的大理石雕像。女性身体，传统上艺术史中男性目光的对象，在这里被字面意思上的凝固，变成了对一种注定被谴责的欲望的纪念碑。这些是永远冻结的肉体幽灵，以淫秽的姿态展现，如同庞贝城的钙化遗体。
柯林比任何人都更懂得，西方具象绘画始终是男性欲望的载体。从提香的维纳斯到安格尔的奥达莉斯克，艺术史充斥着被呈现给视线的女性身体。通过毫不掩饰地展现这一传统，柯林迫使我们正视那些我们宁愿忽视的东西。正如苏珊·桑塔格在她的散文《论他人的痛苦》[2]中写道：”唤起意识的影像总是与特定的历史情境相关。影像越泛泛，其效果越差。”
柯林的画作不是泛泛而谈，而是具体且历史地定位于我们这个充斥色情图像、整容手术和身份混淆时代的作品。它们之所以有效，正因为它们展示了我们不愿看到的现实：我们在将身体物化为消费对象的共同参与。
但别误会：柯林不是道德家。他自己也卷入了他所批评的体系。他的画作不是出自道德高地，而是承认自己参与了他所揭露的观看与欲望经济。比如当他画他的妻子，艺术家Rachel Feinstein，胸部巨大或摆出暗示性的姿势时，他并不假装置身事外，而是承认自己是这场目光与欲望经济的一部分。
这种诚实在当今通常被美德姿态主导的当代艺术世界中令人耳目一新。柯林没有用晦涩的理论话语掩盖自己的冲动，他坦率地展现于画布之上。正如卡米尔·帕利亚[3] 所指出的：”艺术不是纯净的领域。它是阿波罗与狄俄尼索斯、形式与消解相互冲突的混沌竞技场。”
批评家们常称柯林为厌女症患者，但这一标签过于简化。更准确地说，他是在绘制厌女症，而非体现厌女症。他的画作是记录男性幻想荒谬性的民族志文献。他不美化这些幻想，而是展示、剖析并推动它们达到逻辑破裂的边缘。
想想《内衣店》（1997年），那些胸部夸张得荒诞的女性，或《温柔可人》（1999年），后者于2016年以1200万美元售出。这些作品不是在颂扬女性物化，而是在揭露这种物化的荒谬。这些女性的面孔以厚重颗粒感的质感绘制，令人联想到青春痘，与她们光滑理想化的身体形成强烈对比。这种并置造成了一种异化效果，使我们无法不加思考地消费这些影像。
与电影的类比颇具启发性。如果说Russ Meyer或Paul Verhoeven的电影呈现出高度性化的女性身体，那是为了揭示男性凝视的机制，而非强化它们。Currin的作品也是如此。他的画作是扭曲的镜子，反映出我们自身欲望的怪异本质。
这一方法在Laura Mulvey关于”男性凝视”的电影理论中得到了响应。在其奠基性论文《视觉快感与叙事电影》中，Mulvey分析了传统电影如何围绕男性的视觉快感构建视觉语言。Currin通过借用这些凝视的代码并将其推向荒谬，从内部颠覆了这些机制。
Currin的作品深刻体现了美国精神。他将讽刺与真诚、技艺精湛与明摆的粗俗融为一体，反映出一个在清教主义与暴露主义之间不断摇摆的文化的矛盾。正如斯科特·菲茨杰拉德所写：”卓越智慧的标志是能够同时在脑海中保持两种相互矛盾的观念，并且继续正常运作。”
这种根本的矛盾解释了为何Currin的画作能够以天价售出，同时又持续引发争议。它们完美体现了我们时代的紧张局势：政治正确与繁荣的色情产业共存，觉醒意识与公开厌女的总统并存。
这正是为何：Currin描绘的是充满矛盾的美国，是貌似自由实则压抑欲望的美国。他那些比例失调的女性，是这个分裂国家的居民，游走在清教主义理想与商业冲动之间。
作品如《Sunflower》（2021）完美展现了这种紧张。一位坐着的女性，身体消瘦但胸部过大，手持一朵凋谢的花。她空洞的目光向下，以避开我们的眼神。她既是受害者又是共谋者，既是对象又是主体。这种道德的暧昧是Currin创作的核心，也解释了为何他的画作难以被简化解读。
Currin笔下的身体从不中立，它们承载着历史、集体欲望和文化焦虑的印记。从这个意义上，他的创作与其他探索国家神话的美国艺术家如Edward Hopper或Cindy Sherman相契合。但Hopper在城市孤独中寻找诗意，Sherman解构女性刻板印象，而Currin则直接挑战视觉快感及其与权力结构的共谋关系。
Currin作品的力量在于其引发情感共鸣。人们或许厌恶他的画作，觉得其粗俗或冒犯，但无法漠不关心。它们激起了超越美学鉴赏的本能反应。它们让我们感受到某种东西, , 厌恶、渴望、不安、迷恋, , 这或许正是艺术本质所在。
是的，Currin是绘画界的萨德侯爵，享受着震撼视觉的权力，同时又精通被他挑战的规则。但他也是我们时代清醒的观察者，是塑造集体想象力幻想的编年史家。在这个图像充斥且被格式化的世界里，这种残酷的真实比以往任何时候都更为珍贵。
- 巴赫金，米哈伊尔。《拉伯雷的作品与中世纪及文艺复兴时期的民间文化》。Gallimard，1970年。
- 苏珊·桑塔格。《论他人的痛苦》。Farrar, Straus and Giroux，2003年。
- Paglia，Camille。《性格：从尼弗尔提蒂到艾米莉·狄金森的艺术与颓废》。耶鲁大学出版社，1990年。
