请认真听我说，你们这群自命不凡的人，如果你们认为当代艺术仅仅是挂在消毒过的画廊里镶着金框的画作，那你们错了。维克·穆尼斯（Vik Muniz），这位1961年出生于圣保罗的巴西艺术家，为我们带来了一剂视觉电击，是我们迫切需要的。是的，这个人字面上重新定义了我们与图像的关系，将垃圾变成《玛拉》（Marat），巧克力变成《美杜莎》（Méduse），糖变成加勒比儿童的肖像。他的作品不仅仅是风格的练习，更是对我们当代视觉文化的临床解剖。
穆尼斯是那种让你进入原作与复制品、图像与其表现之间未被探索领域的艺术家。他不断地戏弄我们的感知，迫使我们看同一件作品两次、三次、甚至一百次。当你从远处看到他”垃圾画报”系列中的《玛拉（塞巴斯蒂奥）》（Marat (Sebastiao)），你会看到雅克-路易·大卫（Jacques-Louis David）著名的画作。靠近一点，你会发现这是用里约热内卢附近世界最大垃圾场之一, , 贾尔丁·格拉马乔（Jardim Gramacho）的垃圾拼凑而成。穆尼斯与拾荒者合作，这些人靠回收可再利用材料生存。这种合作不仅仅是艺术性的，更是深刻的社会意义，收益回馈给这些边缘劳动者。
我喜欢穆尼斯是因为他坚持操纵我们的视觉感知，就像一个魔术师在展示魔术的同时继续让我们沉浸在幻觉中。他的方法透明，但结果仍然神奇。这种矛盾让我不由自主地想起马塞尔·杜尚（Marcel Duchamp）的话：”画作是观看者创造的”[1]。杜尚和穆尼斯一样，理解艺术存在于对象与感知者之间那个模糊的空间。作品只是一个触发器，一种启动我们自身体验的机制。当穆尼斯用杂志剪片重现马奈（Manet）的《福乐斯-贝热叶酒吧的女招待》（A Bar at the Folies-Bergère）时，他不仅仅是复制一个标志性的图像，而是创造了一个同时包含原作及其再解释的新视觉对象。他迫使我们认知图像构造的过程，同时保留其唤起力量。
但请勿误解。穆尼斯不是简单的技术模仿者。他的艺术不仅仅是手工技巧的展示，虽然他拥有丰富的技艺。真正的天才在于他能够改变所用材料的意义。以他的”糖儿童”（Sugar Children）系列为例，他拍摄了甘蔗种植园工人的孩子，然后用糖重现他们的肖像。最终作品不仅仅是美丽的图像，而是对这些工人如何字面意义上”榨取”他们生命中的”甜美”来满足我们西方消费的深刻评论。材质变成信息，媒介变成隐喻。
这种方法让我想起罗兰·热内关于跨文本性的文学理论 [2]。热内探讨了文本如何在参照其他预存文本的基础上构建，创造出超越单纯内容的多层意义。穆尼斯正是这样对待影像的。每一件作品既是对艺术史的引用，又是一种超越原作的新创造。以他的系列作品”垃圾图像”为例，他用垃圾再现了经典杰作。这不仅仅是简单的引用练习，而是一种完全的转化，赋予作品多层意义。当他用碎片重新诠释达·芬奇的”勒达与天鹅”时，他不仅仅是在再利用一幅著名的图像，而是在质疑我们与神话、美学及自身文化遗产的关系。放置在勒达腿旁的遗弃芭比娃娃不仅是一个有趣的细节，也是对当代神话与古老神话并存现象的评论。
穆尼斯充分理解，摄影从来不是单纯记录现实。自发明以来，摄影就被操控、建构并加以布置。2023年，当全球73个自然历史博物馆合作清点了11亿件馆藏时，他们仅仅是在认可穆尼斯几十年来所证明的事实：我们的世界由那些其价值取决于我们如何感知、分类和保存的物品所构成。他的”灰烬博物馆”系列是在2018年巴西国家博物馆被大火摧毁后创作的，或许是他最感人的作品。穆尼斯用烧毁物品的灰烬重现其形象，将失落转化为记忆，将缺席转化为存在。
穆尼斯在贾尔丁·格拉马乔巨大垃圾场的经历颇具启发性。他在那里发现了所谓的”物质欲望的考古学”，即曾经珍贵的物品分层，如今却变成了几乎无法辨认的碎片。在这物质的炼狱中，他发现了消费文化的基本真理：我们不仅被所保存的东西定义，也被丢弃的东西定义。这一主题与社会学家齐格蒙特·鲍曼关于”液态现代性” [3] 的思想形成呼应, , 在液态现代中，没有什么是为持久而设计的，身份、关系和财产不断被替换、更新与丢弃。穆尼斯通过将这些废弃物转化为艺术，将这一理论具体化。
穆尼斯对文化的批判虽尖锐，却从不愤世嫉俗。他的方法中明显透露出一种快乐，几乎像孩童般地玩味材料、实验和欺骗视觉。他的创作方式具有深刻的民主性质。通过使用巧克力、番茄酱、线、尘埃等日常材料，他使艺术去神圣化的同时提升了普通物品的价值。任何人都能理解并欣赏由花生酱和果酱构成的图像。但这种易接近性掩盖了令人赞叹的智识复杂性。
穆尼斯在1970年代巴西的压抑环境中成长，学会了通过隐喻交流，在看似天真的图像中藏匿信息。这段经历无疑影响了他的艺术实践。正如他自己所说：”我希望图像像情歌一样，简单，你知道的，让你愿意敞开心扉” [4]。这种可及性背后隐藏着巨大的复杂性，对表现本质的深刻反思。
真正区别Muniz与许多其他当代艺术家的是他拒绝纯粹的抽象。他坚定地坚持可辨识的图像，熟悉的图像学的力量。在一个艺术世界常被难以理解和神秘的事物主导的环境中，这种视觉清晰感令人耳目一新。但不要误会，他的易读性并非向简单妥协。这是一个有意的选择，一种策略，引导我们进行更深层次的对话，探讨图像如何塑造我们对世界的理解。
当Muniz操纵实物来创作作品时，他提醒我们所有的图像都是构建的。即使是最”直接”的摄影也涉及选择、构图、操纵。通过使这一过程显而易见，他邀请我们成为更有批判意识、更有觉察力的观众。在一个充斥着试图冒充现实的图像的世界中，这是一种政治行为。
变形是Muniz创作实践的核心。不奇怪他把奥维德的《变形记》作为最喜欢的书，并以其开头”我想讲述形体变为新躯壳的变形” [5]。Muniz的每件作品都是一种变形：材料变成图像，图像变成思想。这种持续的转变反映了我们自身在不断变化的世界中的体验。
然而，尽管概念复杂，Muniz的艺术依然深具人性。他与巴西街头儿童、Jardim Gramacho工人的合作，体现了对边缘社区的真诚承诺。他不仅用艺术评论世界，更积极改变世界，建立联系，改变生活。参与他”Invisible Objects”项目的孩子们学会了将自己的愿望视觉化，创造代表他们渴望的物品，并以内化的方式使无人能夺走。这是通过想象力实现心理赋权的重要教训。
Muniz的作品中存在一种富有成效的矛盾。他的摄影常是对短暂作品的记录：融化的巧克力画作、四散的废弃物排列、溶解的糖人肖像。摄影图像因此不再是简单的记录，而是对已不复存在的创作瞬间的唯一见证。这种恒久与无常、物件与表象之间的张力是其创作的核心。它提醒我们所有艺术存在于创造与感知之间、意图与诠释之间的中间空间。
Vik Muniz之所以非凡，不仅仅是其技术娴熟或概念巧妙。更在于他让我们以不同视角看世界，转变我们对艺术乃至日常现实的感知。在看过他的作品后，你将不会以同样眼光看待一堆垃圾、一碗巧克力糖浆或一把糖。而这不正是艺术真正的力量吗，让我们在平凡中看见非凡，在平庸中发现崇高，在意料之外见到美丽？
在当代艺术似乎常常与日常体验脱节的世界里，Muniz为我们提供了一种替代的视角：一种能够引发参与、提出质疑并实现转变的艺术。这种艺术不仅仅满足于”关于”某事，而是真正地在其物质性中体现其理念。这样一种艺术不会让你无动于衷，而是促使你重新思考自己与环绕我们图像的关系。最终，这种艺术提醒我们，真正的点金术不是把铅变成金子，而是改变我们对世界的感知。
- 马塞尔·杜尚，1961年纽约现代艺术博物馆演讲。
- Gérard Genette，《残稿：二度文学》，Seuil出版社，1982年。
- Zygmunt Bauman，《流动的生活》，Rouergue出版社，2006年。
- Vik Muniz，于《BOMB Magazine》2000年10月1日接受Mark Magill采访。
- 奥维德，《变形记》，第一卷，第1-2节，Georges Lafaye译。
