请认真听我说，你们这群自命不凡的人。艺术中最具革命性的东西并不总是那些自诩为革命的事物。1980年，当罗中立展出他的作品《父亲》时，这幅215 x 150厘米的巨幅画布呈现了一位普通农民风霜满面的脸庞，这在中国艺术界掀起了比任何先锋派运动更强烈的震荡。这不仅仅是一幅肖像，而是一种存在宣言，是对那些构成中国骨干的数百万无名男女内在价值的确认。
在这个后革命的中国，宣传中将农民理想化为”集体英雄”掩盖了他们真实的生存状况，罗中立敢于展示生动的真相。这张与真人大小相当的脸庞，被时间、太阳和不断劳作刻画出伤痕，直面了整个社会那选择忽视的现实。正是这层面我希望结合两种思想传统进行探讨：胡塞尔的现象学和康德的崇高美学。
埃德蒙·胡塞尔在追求”回归事物本身”的过程中，邀请我们悬置偏见，以纯粹的原初体验重新获得生活经验的纯净[1]。罗中立在绘画中采取了同样的现象学路径。他摒弃了官方艺术中对乐观理想化农民的固定表征，直面呈现了这名男子的粗粝存在，这个人的在场。画作未叙述意识形态故事，而是将我们置于一个真实存在、汗水淋漓、承受苦难、坚忍不拔的脸前。这种方法完美呼应了胡塞尔追求”绝对显明性”的意愿，即直接体验生活世界所带来的绝对确信。
这幅名为《父亲》的画作实现了某种绘画上的悬置（epoche），即将社会和美学假设置于括号内，使我们重新以纯粹的方式接触到这位农民的人性。每一道皱纹、每一个毛孔、每一滴汗水都成为胡塞尔意向性的具体体现，指向中国农民经验的本质。超写实主义风格不仅仅是一种技术选择，而是一种通向这名男子存在真理的现象学方法。
正如胡塞尔所写：”现象学通过视觉阐明、确定意义并区分意义。它比较、区分、形成联系、建立关系、分割成部分或揭示内在时刻。” [2] 这一描述完全适用于罗中立的创作过程，即他对农民面容的细致视觉探索，对这个面容中铭刻的经验层次的系统挖掘。
与此同时，罗中立的作品植根于康德的崇高传统。对于伊曼努尔·康德来说，崇高表现于当我们面对超出理解能力的事物时，同时激发出恐惧与愉悦的感受 [3]。《父亲》这幅画正是以这种方式发挥作用。这张面孔上铭刻的巨大痛苦和它所唤起的艰辛劳动，超出了我们完全概念化的能力。观众面对这超越自身的存在感受到一种眩晕感。
这种崇高的维度通过画作的巨大格式得以加强。传统上，在中国，只有政治领袖或重要历史人物才享有如此大小的肖像画。罗中立将这规模赋予一位普通农民，创造了一种崇高的张力：题材的社会谦卑与其压倒性的存在感之间，政治边缘性与存在核心性之间。观众被这种体现康德崇高体验的动态矛盾所捕获。
选择以如此宏大的尺度描绘一个普通主题，正是康德所谓的”消极快感”，即构成崇高本质的吸引与排斥的混合。我们被面孔的表现力所吸引，同时也被其显现的贫穷与痛苦的符号所排斥。这种辩证张力正是赋予作品崇高力量的原因。
中国艺术史学家高明璐指出：”这位‘父亲’的面孔成为中国近代史的缩影，一幅每一道皱纹都诉说着国家磨难章节的风景。” [4] 此评论完美强调了罗中立如何将他的主题转化为康德所谓的”呈现的无限”，即中国历史的浩瀚浓缩于这一面孔。
从现象学角度看，这幅肖像所蕴含的时间性亦令人着迷。胡塞尔极为重视对生活时间意识的关注，即这种主观的持续体验，超越了时间的历时性。罗中立《父亲》的面孔本身即是时间具现的现象学，每一道皱纹、痕迹、疤痕都代表着历经岁月太阳暴晒的沉积。这不仅是瞬间的捕捉，而是时间的压缩，是累积经验的见证。
让-弗朗索瓦·利奥塔在其对康德崇高的分析中，强调了其政治层面：”崇高是表明某种不可言说的东西想被听见的情感。” [5] 在中国后革命语境中，这一”不可言说的东西”正是被意识形态话语体系系统性遮蔽的农民现状。通过赋形于这一不可言说，罗中立完成了一个根本的政治行为，尽管他并不自认为如此。
农民耳后的小圆珠笔这一小细节，为作品增添了额外的复杂层次。根据当局的要求，表示这是一个”现代农民”，而这支笔矛盾地成为了一个历史张力的标志。正如艺术家本人所解释的：”这支笔客观地见证了当时的艺术审查制度，它记录了那个特定时刻政治与艺术之间的关系。” [6] 这一看似平凡的细节凝结了那个时代的矛盾，意外地成为了一个重要的符号元素。
罗中立的伟大之处在于，通过这件独特的作品，成功调和了看似矛盾的层面：社会现实主义与存在的超越性、政治参与与人类普遍性、纪实主义与视视觉诗意。由此，他创作出了一件远超其立即历史背景、具有普遍意义的作品。
如果说胡塞尔的现象学帮助我们理解罗中立的”回归到事物本身”的方法论，及其捕捉农民经验中生发本质的意图，那么康德的崇高美学则帮助我们理解这件作品给观众带来的感受。这两种哲学传统共同提供了一个尤为丰富的阅读框架，以领会这幅《父亲》（1980）画作的复杂性与力量。
令人震惊的是，这件作品诞生于中国开放初年，已经预见了当代农民身份所面临的挑战。如今，中国已成为世界经济大国，城乡差距却愈发显著。数以百万计来自农村的农民工在沿海大都市中构成了一支不稳定的劳动力，常常缺乏法律保护和经济保障。
在这样的背景下，罗中立的《父亲》依然带有特别强烈的共鸣。它不再仅仅是历史见证，而是持久的伦理呼吁。正如评论家王坪所写：”这件作品的价值在于让我们看到擦干泪水后浮现的微笑、蕴含人性的拥抱和点亮生活的煤油灯。” [7]
继《父亲》之后，罗中立继续探讨农村生活，但在风格上有了显著发展。他逐渐远离早期的照片写实主义，发展出更富表现主义的绘画语言，融合中国民间艺术元素和传统绘画技法。这一演变体现了他不断探索寻找一种真正中国式的艺术语言，既能表达当代精神，又扎根于国家文化传统。
这一追求呼应了胡塞尔现象学对传统与创新关系的关注。胡塞尔强调，所有真正的革新都涉及回归本源，重新激活创始意义。同样，罗中立试图通过面对当代挑战，振兴中国绘画传统，重新激活其表达潜力。
近年来，在他的”艺术史的再解读”系列中，艺术家更明显地与艺术传统展开对话，通过个人感知的视角重新诠释西方和中国的经典作品。通过此举，他继续思考文化身份以及真正跨文化艺术的可能性。
罗中立的作品，尤其是《父亲》，不仅仅为我们呈现了中国农民的鲜明形象。它更是一场对人类尊严、每一个生命内在价值的深刻沉思，无论其身份多么卑微。通过胡塞尔现象学和康德崇高美学的视角，我们能够领悟到这一艺术探索的丰富哲学内涵。
在一个全球化的世界里，经济不平等日益加剧，农村人口常常是社会与环境变革的首当其冲的受害者，罗中立的作品依然具有强烈的现实意义。它提醒我们，在那些统计数据和经济抽象背后，隐藏着真实的面孔、具体的生活和值得我们关注与尊重的生命。
正如艺术家本人所说：”我们的国家是一个农民的国家。但为他们发声的人很少，说真话的更少。他们是给予我们衣食的父母，是我们国家真正的主人。” [8] 这句话不仅仅是一种政治立场，更表达了他艺术探索的核心：为那些官方历史试图抹去的人们赋予声音和面貌。
- Husserl, Edmund，现象学的基本理念，加利玛，巴黎，1985年。
- Husserl, Edmund，笛卡尔沉思录，Vrin，巴黎，1992年。
- Kant, Emmanuel，判断力批判，Flammarion，巴黎，2000年。
- 高明乐，”后文化大革命时期（1979，1984）的学院主义与业余先锋派”，载《二十世纪中国艺术的全面现代性与先锋派》，麻省理工学院出版社，2011年。
- Lyotard, Jean-François，《非人：时间漫谈》，Galilée，巴黎，1988年。
- 2019年，《澎湃新闻》采访罗中立，上海。
- 王平，《罗中立号在哪里？》，中艺期刊，2012年。
- 罗中立引自夏航《四川青年画家谈创作》，美术，1981年，翻译由Martina Köppel-Yang，《符号战：对中国先锋派的符号分析》，1979年，1989年，第96页。
