请认真听我说，你们这群自命不凡的人。艾弗里·辛格（1987年出生）正是这样一代新兴艺术家的化身，她凭借数字技术，带着刻意的无礼，动摇传统绘画的基础。她出生并成长于纽约，父母是艺术家和放映师，成长在TriBeCa的波希米亚氛围中，浸润于油漆的气味和父亲工作地MoMA放映机的嗡鸣声，这段童年充满了胶片和松节油的气息。
她作品最显著的特点是几乎痴迷于数字技术。辛格使用3D建模软件SketchUp，就像别人使用画笔一样，将建筑师的工具转变为大规模解构的武器。她创造出的机器人形象和几何空间仿佛是80年代科幻电影中的场景，但却具有计算机程序般的外科精度。就像马克斯·恩斯特拥有了一台MacBook Pro。
但别误会，这不仅仅是技术上的炫技。辛格像玩弄死老鼠的猫一样玩弄当代艺术的规则。她的早期作品，特别是在2013年Kraupa-Tuskany Zeidler画廊的”The Artists”展览中，是对艺术界的辛辣讽刺。她将艺术家机器人置于刻板场景：画室参观、与收藏家会面、艺术表演。这就像贝托尔特·布莱希特遇上了《黑镜》，这种批判性的疏离感让当代艺术的守护者咬牙切齿。
她作品的第二大特点是她与艺术史的复杂关系。辛格与历史先锋派如构成主义、未来主义、立体主义对话，但绝不是恭敬的学生。她将它们”吞噬”，消化后又以全新的视觉语言重新呈现。例如她对纳乌姆·加波《女人头》的再利用：将其变成反复出现的图案，机器人角色的可替换面具。这种方法会令克莱门特·格林伯格愤怒，却让瓦尔特·本雅明会心一笑。
在她的创作实践中，辛格以病态的精准使用喷笔，创造出极为光滑，几近临床的表面。她更进一步使用米开朗基罗ArtRobo机器, , 一套受计算机控制的喷笔系统。她似乎试图消除所有人体的痕迹，同时创作出深刻质疑人性的作品。这种表面上的矛盾是其核心：利用技术探索人性的极限。
Theodor Adorno 可能会把 Singer 的作品看作是她关于”技术即意识形态”理论的完美体现。她利用文化产业的工具，如 3D 软件、自动喷枪，来创作批判这一产业的作品。这是一场智力上的壮举，令人想起《理性辩证法》中最精彩的篇章。
Singer 最近的作品，尤其是在豪瑟与沃斯的”Reality Ender”展出的一些作品，标志着她创作上的显著变化。她引入了自传元素并思考集体创伤，尤其是通过她个人对2001年9月11日事件的体验。就像让-弗朗索瓦·利奥塔在东村的一家酒吧与唐·德里罗相遇，共同讨论大叙事终结一样。
她近期的作品融合了互联网文化的元素，如梗图、Wojak 角色，同时与艺术史保持对话。她搭建了一座惊人的桥梁，连接高雅文化与数字文化，连接现代艺术博物馆(MoMA)和 4chan。这种突破让纯粹主义者咬牙切齿，却推动了艺术的发展。
Singer 的创作实践代表了对绘画传统的彻底突破，同时又深深植根于绘画史。她利用技术不是作为花俏的小玩意，而是作为探讨我们与影像、现实、真实性关系的手段。她的作品提出了数字时代成为艺术家的根本问题，当现实与虚拟的界限越来越模糊时，人们应如何理解艺术。
这种方法让人想起让·博德里亚的拟像理论：在 Singer 的世界里，复制品比原作更真实，虚拟比实体更可感。但与某些仅仅乘数字浪潮的艺术家不同，Singer 挖掘得更深。她探讨我们与技术关系的哲学和存在意义。
对于那些仍认为绘画已死的人来说，Singer 证明了绘画依然鲜活，但它可以转变为更新颖、更复杂、更含糊的形式。她创作的艺术反映了我们时代的技术复杂性及存在的不确定性。这是一种拒绝表面化视觉盛宴，却极具震撼力的艺术。
