芭芭拉·克鲁格：权力背景下的红色言辞

请认真听我说，你们这群自命不凡的人，暂时停止你们这些伪知识分子为寻找下一个要像饥饿秃鹰般吞噬的艺术轰动而做的小把戏。芭芭拉·克鲁格不仅仅是一位把文字贴在图像上的艺术家。她早在Instagram和病毒性表情包时代之前，就已经明白视觉语言可以被挪用、重新掌控，并转化为一把用以摧毁现状的大杀器。

这位1945年出生于新泽西工人阶级家庭的女性，这位从局外人成为局内人却从未失去怒火的局外人，一直让我们面对自己的矛盾。她以黑白摄影与红底白字的文本创造出极具辨识度的视觉语言，以至于从街头服饰品牌到广告人都纷纷剽窃，证明资本主义甚至吞噬批评它的事物。这不是极妙的反讽吗？

她刚刚在伦敦蛇形画廊举行的回顾展《Thinking of You. I Mean Me. I Mean You》见证了她作品的现实意义。在一个现实与虚构界限如镜面雾气般模糊的世界里，克鲁格依然是那个明确告诉我们：”看看你们成了什么。看看我们成了什么”的清晰声音。我们目不转睛，既着迷又惊恐，无法移开视线。

反乌托邦文学：对觉醒噩梦的预见

芭芭拉·克鲁格的作品与预言我们当下幻灭现实的反乌托邦文学深刻共鸣。她在蛇形画廊那巨大墙面上写道：”If you want a picture of the future, imagine a boot stomping on a human face, forever”（如果你想象未来的图景，想象一只靴子永远踩在人的脸上）^[1]，直接唤起了乔治·奥威尔及其《1984》^[1]的幽灵。这句因其残酷清醒令人血液冻结的话语，建立了奥威尔世界与当代现实的紧密联系。

正如奥威尔所预见，语言已成为当代的主战场。奥威尔笔下的新话不再是虚构，而是我们每日的现实，词语被剥夺意义、颠倒和操控。通过挪用广告与宣传的视觉代码，克鲁格践行了作家所称的对权力的”语言反叛”。她明白，就像他一样，”如果思想腐蚀语言，语言同样可以腐蚀思想”^[2]。

在1989年为华盛顿妇女游行创作的标志性作品《Untitled (Your body is a battleground)》中，克鲁格不仅为堕胎权利辩护，还让我们沉浸于玛格丽特·阿特伍德《使女的故事》所预见的噩梦中。那个面孔被正负相间剪切成两部分的女性形象以惊人的精准提醒我们，女性身体是权威统治首要殖民的领域。三十五年后，在全球生殖权利面临威胁之际，这幅画面依旧拥有其预言的力量。

当克鲁格宣称”我们的人比你们的人更好。更聪明、更强大、更美丽、更干净。我们是好人，而你们是坏人。上帝站在我们这边”时，她以外科手术般的精准揭示了民族主义和极权主义的修辞。她解构了许多反乌托邦作品中构建的”我们对他们”的对立，从奥威尔到扎米亚京，再到赫胥黎。她的艺术因此成为一种利用敌人的武器, , 口号、煽动性表达、操纵性的图像, , 使体制从内部瓦解的反虚构形式。

揭示反乌托邦机制的实时能力使克鲁格不仅仅是一位艺术家：她成为了一位哨兵，一位现代的卡桑德拉，她的警告终于被听见，虽然可能为时已晚。她通过引用卡尔·克劳斯告诉我们：”煽动者的秘密是让自己变得和他的听众一样愚蠢，这样他们才会相信自己和他一样聪明。”这一表述在当今极端简化政治话语的时代尤为尖锐地共鸣。

社会建筑学：建构与解构空间

如果说反乌托邦文学为我们提供了理解克鲁格作品政治层面的阅读框架，那么要把握她与空间和权力的关系，则必须转向建筑领域。芭芭拉·克鲁格不仅仅是一位将图像挂在墙上的艺术家，她是我们感知的建筑师，她理解空间永远不是中立的，而总是政治性的。

当她介入博物馆空间时，比如在芝加哥艺术学院或赫希洪博物馆展出”Belief+Doubt”，克鲁格不仅占据了场所，而是把它们转变为争议领地。她通过覆盖地面、墙壁和天花板上的巨幅文本，创造了建筑师雷姆·库哈斯称之为”摩擦空间”^[3]的区域, , 这些区域扰乱了我们习惯的感知，使我们被迫主动协商与环境的关系。

这种视觉信息的建筑式处理继承了勒·柯布西耶关于”难以言说空间”的理论，这种空间超越了物理维度，达到了情感和政治的层面。克鲁格与他一样理解”建筑是巧妙、正确且宏伟的体量组合在光线下的游戏”^[4]，但她为这一定义增添了至关重要的批判维度：建筑还是一种权力系统，它组织着我们的身体和精神。

在1977年的”Hospital”系列中，克鲁格已经探讨了制度建筑如何塑造我们的体验和身份。通过对冰冷无人格的医疗空间的摄影，她揭示了医院建筑如何使患者非人化和物化。她宣称：”对物体的操控／对受害者的指责／歇斯底里的控诉／令其沉默”，揭露了建筑空间成为社会控制工具的机制。

这种建筑感知在她与Smith-Miller + Hawkinson事务所合作的”Imperfect Utopia”项目中达到了顶峰，该项目位于北卡罗来纳艺术博物馆。他们的宣言揭示了一种全新的公共空间理念：”将‘总体规划’的单一声音分散成充满想象对话和包容策略的气雾。引进而非排斥。制造符号。重新自然化。” ^[5] 在这里，克鲁格不仅仅批判主流建筑，她提出了一种对立建筑，一种拥抱多样性、拒绝”总体规划”单一性的替代空间。

这种颠覆性的建筑视角在她的沉浸式装置中得到了最有力的表达，比如1990年在科隆Kunstverein的装置作品。她将地面漆成血红色，在天花板横梁上写着”谁创造历史？谁犯罪？谁被收容？”等问题，克鲁格将博物馆空间转变成了一个残酷剧场，观众的身体字面上被语言的网罗捕捉。正如戴维·迪奇特所写：”如果此前的画廊装置是优越感剧场，那么1990年8月科隆Kunstverein的这次装置必定是新的残酷剧场。” ^[6]（如果早期的画廊装置构成了优越感的剧场，那么这次在1990年8月科隆Kunstverein的装置必须被视为新的残酷剧场。）

对权力空间维度的敏锐意识使克鲁格成为米歇尔·福柯的批判继承者，福柯认为建筑与纪律技术密不可分。当她宣称”所有暴力都是可悲的刻板印象的体现”（”All violence is the illustration of a pathetic stereotype”）时，她不仅揭露了暴力，更展示了这种暴力如何嵌入我们社会空间的组织结构中，即如何被”建筑化”。

2016年，在华盛顿国家艺术馆的装置中，克鲁格不仅悬挂作品，她创造了一个完整的环境，让观众直面自身的偏见和矛盾。她将楼梯转变为文字表面（”Not Dead Enough”，”Not Loud Enough”），使建筑本身成为信息和抗议的呐喊。空间不再是作品的中性容器，而是作品自身，是一个复杂的符号系统，迫使我们重新思考与世界的关系。

在她为西雅图设计的项目中，一座历史仓库被改造成纪念场所。克鲁格表现出对建筑师伯纳德·楚米所称”断裂建筑” ^[7]的深刻理解，这种建筑故意创造紧张和矛盾以揭示社会力量。当建筑被拆除，尽管项目已获批准，克鲁格将这一破坏行为转换为新的艺术作品，用炙热的问题包围空地：”谁创造历史？” “什么消失了？” “什么留下了？”（”Qui fait l’histoire ?” “Qu’est-ce qui disparaît ?” “Que reste-t-il ?”）这种将项目毁灭纳入新艺术提案的能力，展示了她对建筑和政治空间议题的深厚掌握。

因此，芭芭拉·克鲁格不仅仅满足于使用建筑作为媒介，她以建筑的方式思考。她理解正如温斯顿·丘吉尔所写，”我们塑造了建筑，然后建筑塑造了我们” ^[8]。她的装置让我们意识到空间永远不是无辜的，每一种建筑配置都蕴含着一种政治世界观。

艺术如病毒：感染与抵抗

面对一个将一切，包括批评，都纳入其内的系统，应采取何种策略？芭芭拉·克鲁格找到了她的策略：成为一个从内部感染系统的病毒。她的艺术实践运作如同符号学”破坏”的一种形式，借用理论家翁贝托·埃科的概念 ^[9]。

当Supreme品牌采用她的美学来销售滑板和街头服饰，当无数广告商模仿她的视觉风格来推销产品时，克鲁格并不愤怒，她选择适应。在她的装置作品”Untitled (That’s the way we do it)”(2011/2020)中，她重新夺回这些复制品与模仿，创造出一件元作品，揭示符号在我们文化中病毒式传播的过程。她理解，正如埃科所言，在”符号游击战”中，目标不是控制信息，而是扰乱传播渠道。

这种病毒式策略也解释了克鲁格为什么拒绝将其作品局限于单一媒介或单一语境。她创作T恤、海报、广告牌、杂志封面、明信片等所有可能传播其信息的载体。她与建筑师合作，撰写影评，设计广告活动。正如她自己解释的，这种多样性让她能够”质疑使命的局限” ^[10]，并逃避机构的收编。

克鲁格用她那带有挑衅性的信息占据公共空间的方式，令人联想到盖·德波和情境主义者提倡的”挪用”策略。当她将”Your body is a battleground”张贴在纽约的墙上，当她将公交车变成抗议的载体时，她实际上践行了德波所谓的”挪用作为否定与序曲” ^[11]，即对现存秩序的否定以及可能新秩序的前奏。

但克鲁格的独到之处在于她意识到抵抗已无法从系统外部进行。在一个如她自己所说，”outside the market there is nothing, not a piece of lint, a cardigan, a coffee table, a human being” ^[12]（市场之外一无所有，不论是一片绒毛，一件开襟衫，一张茶几，还是一个人），唯一可行的策略是病毒性潜入。她的作品并不声称占据一个纯净且无污染的空间，而是拥抱这种污染，也正是这种污染成就了她作品的效果。

这种病毒式策略在她近期的装置作品”No Comment”（2020）中达到了巅峰，她将厕所水盆中的猫、模糊的自拍照、伏尔泰和肯德里克·拉马尔的引言并置。这种流行文化与哲学、琐碎与深刻的混合，完美反映了我们当代对社交媒体的体验。克鲁格不只是批评这种体验，她还复制、放大到了荒谬的程度，创造了媒体理论家凯瑟琳·海尔斯所说的”feedback loop” ^[13]（恶性循环）, , 系统与其批评之间的循环。

通过拒绝将自己限制在一个稳定的艺术身份中，克鲁格不断变换形式和环境，她实践了德勒兹和瓜塔里所称的”游牧学” ^[14]，这是一种不断运动的思维，逃避固定的权力结构。正如他们所写，克鲁格”总是在中间，处于事物之间，互为存在，插曲” ^[15]。

这种游牧策略使得克鲁格成为一个特别适合我们这个充满不断流动和快速变革时代的艺术家。许多”政治”艺术家最终因其机构性的成功而被中和，而克鲁格仍不断让我们惊喜、激怒并打扰我们。她对任何固定定义的拒绝，她变异和适应的能力，使她不仅仅是我们时代的一个评论者，更是真正的文化幸存者，是一个明白在病毒性世界中，只有病毒性艺术才能真正发挥效力的艺术家。

无法传递

芭芭拉·克鲁格无处不在却又无处可寻。她的美学深深浸透我们的视觉文化，以至于她变得几乎隐形，就像我们呼吸的空气一样。在这个充斥图像和标语的世界里，青少年们参观克鲁格的展览时可以说她”散发着Supreme的韵味”，这正体现了讽刺的极致。正如一位评论家在她芝加哥展览时所指出的，”It’s giving me Supreme vibes” ^[16]（有点像Supreme的感觉），这完全颠覆了艺术家与其模仿者之间最初的关系。

这种作者在作品中的解散呼应了米歇尔·福柯理论中所说的”作者之死” ^[17]。克鲁格本人似乎已预见到这种消失，因为她不断拒绝让自己的个体成为艺术的中心。不同于许多精心构建公共形象的当代艺术家，克鲁格始终抵制复制她的形象。她的面容几乎从不出现，采访稀少，身体存在感淡化于她的信息之中。

这种作者的解散并非简单的虚荣，而是一种有意的策略，强化了她作品的影响力。通过让自己的存在尽可能幽灵化，克鲁格将她的作品转化为匿名信息，如同城市墙壁上自发出现的预言者涂鸦般的真理。她践行了苏珊·桑塔格所说的”沉默美学” ^[18]，这是一种激进的交流形式，通过减法而非加法进行传达。

当考虑到克鲁格在女性艺术家自我肯定中的历史角色时，这种艺术家有计划的退隐更显深刻。在那个女性必须”呼喊才能被看见”的时代，借用黛布拉·布雷默的话 ^[19]，克鲁格找到了另一条道路：不是作为主体自我表现，而是作为作者消失，让她的信息以更强烈的力量回响。

这一策略在伦敦蛇形画廊举办的最新装置作品《想着你。我是说我。我是说你》之中达到高潮，参观者被字词与图像的洪流淹没，这些字词与图像旋转、重叠、碰撞。亚历山德拉·德·塔代奥将这种体验描述为”一个废墟世界” ^[20]，传统的参照物，包括艺术家的形象，已经消失。

这正是克鲁格当代力量的体现。在一个真实性已成为一种商品，”内容创作者”甚至将他们最私密的时刻货币化的世界里，克鲁格的自愿消失或许代表了最极致的反抗形式。她践行了作家爱德华·格里桑所称的”隐晦权利”^[21]，即拒绝被简化为透明、可消费的身份。

或许正是在她风格的无处不在与她个人的缺席之间的紧张关系中，蕴藏着克鲁格对当代艺术的最大贡献。她提醒我们，艺术并不是个体性的表达，而是一种交流形式，是与世界的对话。正如阿德里安·西尔所写，她的话语是”定时炸弹，是永不停息的预言性爆炸”^[22]。恰恰因为这些话语似乎来自虚无，它们才能无处不在地触动我们。

当克鲁格宣称”我购物，因此我存在”（I shop therefore I am），当她断言”你的身体是战场”（Your body is a battleground），当她质问”谁凌驾于法律之上？”（Who is beyond the law?），这些话语并非她个人所有，而是属于我们。它们属于我们，就像它们提出的问题一样属于我们。也许这就是这位艺术家的最大魔力，她深刻理解，在一个信息过载的世界里，最有力的信息是看似没有发出者的信息。

那么，现在我们该怎么办？

这就是我们对芭芭拉·克鲁格的认识，诸位自命不凡的人。她是一位极大影响了我们视觉文化的艺术家，以至于我们已经无法分辨，是她模仿广告，还是广告模仿她。她是一位利用体制武器、形象魅力和口号力量从内部颠覆体制的女性。她是一位拒绝被定义，如同一条在笨拙渔夫手中滑动的鳗鱼般，在种种分类间游走的创作者。

这正是她作品的全部力量与矛盾所在。通过占用资本主义传播的代码，克鲁格时刻面临被她所批判的系统挟持的风险。但正是这种危险的亲密关系，这种相互污染，赋予了她的艺术颠覆力量。就像一剂含有减毒病毒的疫苗刺激我们的免疫系统，克鲁格的艺术利用其自身方法将我们感染对媒体操纵的免疫力。

在一个注意力成为最稀缺资源的世界里，我们不断被各种信息轰炸，催促我们不断消费，克鲁格提供了一剂矛盾的解药：更多的信息，更多的图像，但这些信息相互抵消，相互矛盾，暴露它们自身的机制。这种竞赛式的策略在诸如”Untitled (No Comment)”（2020）之类的装置艺术中达到了顶峰，观众在视觉和听觉的轰炸中达到饱和。

别被表面上口号的简单蒙蔽，她背后藏着令人敬畏的智慧，对人类心理机制的深刻理解。克鲁格知道我们渴望缺失的东西，购买的是我们信仰的形象而非实际需求，我们通过拥有来定义自己，就像我们通过信念定义自己一样。她不是训诫我们，而是递给我们一面镜子，虽有些扭曲，但毕竟是一面镜子。

这位艺术家将近80岁了，依然不断给我们带来惊喜，冲击我们，激怒我们。她拒绝固守某种姿态，拒绝成为自我讽刺的形象。每一次新的展览，都是一次自我重塑，对自身遗产的质问。她保持当代性的能力，拥抱我们文化的变迁而不丧失自己独特的声音，使她远超1980年代女性主义艺术的一段历史人物的范畴。

芭芭拉·克鲁格(Babara Kruger)的伟大，也许不在于她对我们所说的内容，而在于她强迫我们倾听的方式。在一个滚动无尽，图像滑过而不留痕迹的文化中，她的作品让我们停下脚步，召唤我们，冲击我们。正如沃尔特·本杰明(Walter Benjamin)所称的，作品创造了”一个危险的瞬间” ^[23]，那一闪而逝的时刻，历史意识如一道闪电从内部照亮当下。

因此，下次当你遇见她的作品时，停下来。认真看，认真读。然后问问自己，是否是你在被观看、被阅读、被这些似乎解读你的图像所解读。因为这正是芭芭拉·克鲁格的天才所在：在一个我们消费图像的世界，她创造了消费我们的图像。

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1. 奥威尔，乔治。1984年。伦敦：塞克尔与沃堡出版社，1949年。
2. 奥威尔，乔治。《政治与英语》收录于《射象与其他散文》。伦敦：塞克尔与沃堡出版社，1950年。
3. 库哈斯，雷姆。《垃圾空间》。巴黎：帕约与里瓦日出版社，2011年。
4. 勒·柯布西耶。《走向一种建筑》。巴黎：G. Crès et Cie，1923年。
5. 克鲁格，芭芭拉等。《不完美的乌托邦》。《北卡罗来纳艺术博物馆计划》，1988年。
6. 德伊彻，大卫。《芭芭拉·克鲁格：抵抗逮捕》。Artforum，1991年。
7. 楚米，伯纳德。《建筑与脱节》。剑桥：麻省理工学院出版社，1996年。
8. 丘吉尔，温斯顿。下议院演说，1943年10月28日。
9. 埃科，翁贝托。《伪造战争》。巴黎：格拉塞出版社，1985年。
10. 克鲁格，芭芭拉，引用自《不完美的乌托邦》项目的”理论，或指导原则”，1988年。
11. 德波，盖伊。《景观社会》。巴黎：布歇/查斯特出版社，1967年。
12. 克鲁格，芭芭拉，引用自卡萝尔·斯奎尔斯，”转移性的（合成）策略：芭芭拉·克鲁格如何掌控言语”, Artnews 86，1987年2月。
13. 海尔斯，凯瑟琳。《我们如何成为后人类》。芝加哥：芝加哥大学出版社，1999年。
14. 德勒兹，吉尔斯与费利克斯·瓜塔里。《千高原》。巴黎：午夜出版社，1980年。
15. 同上。
16. 史密斯，罗伯塔。《芭芭拉·克鲁格：玩转言语》。纽约时报，2022年7月14日。
17. 福柯，米歇尔。《作者是什么？》法国哲学会通讯，第63卷第3期，1969年7-9月。
18. 宋塔格，苏珊。《沉默的美学》，收录于《激进意志的风格》。纽约：法拉尔，斯特劳斯与吉鲁出版社，1969年。
19. 布雷默，黛布拉。《芭芭拉·克鲁格回顾展融合资本主义及其批判》。Hyperallergic，2022年1月6日。
20. 德塔德奥，亚历山德拉。《评论，芭芭拉·克鲁格：想起你。我是说我。我是说你，在蛇形画廊，心碎版》。Medium，2024年2月18日。
21. 格里桑，埃杜阿尔。《关联的诗学》。巴黎：加利玛出版社，1990年。
22. 西尔，阿德里安。《”就像脸上的砖块一样微妙”：芭芭拉·克鲁格嘈杂的特朗普语言预言》。卫报，2024年1月31日。
23. 本杰明，沃尔特。《论历史概念》，收录于《作品集三》。巴黎：加利玛出版社，2000年。