请认真听我说，你们这群自命不凡的人。暂时停止对下一个概念奇才的疯狂追逐，放下你们的手机和那些昂贵的展览目录，真正地看一看范扬用笔蘸墨时的表现。当你们在巴黎艺术博览会上为那些毫无意义的装置艺术惊叹时，这位先生正将千年的中国传统转化为令人震撼、发自内心的作品，动摇我们西方对当代水墨画的固有认知。
范扬不仅仅是一位中国画家。他是那种当艺术家深谙其传统时能够超越却永不背叛的辉煌异类。1955年出生于香港，成长于江苏，浸润于经典教义，范扬本可以安于复制祖先的典范。但他将此基础转化为令人惊讶的当代作品，创作出既与历史共鸣又与我们动荡时代相呼应的艺术。
令我震撼的是他风景作品中几乎尼采式的崇高与可怖景象。尼采这位敢于凝视深渊直至深渊回望他的哲学家，与范扬共享着拥抱混沌并从中提取美学真理的能力 [1]。在色彩极为饱和的作品中，特别是他关于南安徽的系列，范扬并非寻求对自然的奴颜婢膝复制，而是表达更内在、更野性的真理。他处理山川河流的方式，唤起尼采式权力意志的精神，不是为了统治，而是对生命, , 尽管或者正因为它的混沌和不可预测性, , 的强烈肯定。
请看他那系列《安徽南部的一角》，那些纠结纷繁的墨线，犹如交织的矛盾思绪。难道你没看到那种尼采所提倡的”宿命爱”（amor fati）吗？范扬并不是画理想化的山，而是画那些经历过、受过苦、带有时间伤痕，但依然屹立不倒、雄伟且不可驯服的山。
这种秩序与混沌、技艺掌控与情感释放之间的矛盾，正是范扬艺术表现的本质。这不仅仅是一种风格，更是一种通过墨迹表现出来的哲学。他用浓厚的墨汁蘸满画笔，画出那些看似既威胁又保护的黑色块面，令人想起尼采提出的美不在无菌完美，而在于接受不和谐与矛盾的理念。
尼采在《查拉图斯特拉如是说》中写道：”一个人必须内心有混沌，才能诞生一颗舞动的星星” [2]。范扬的作品正是那在掌控的混沌中诞生的舞动的星星，是结构与自由之间不断张力的表现。
但范扬并非西方哲学的无意识信徒。他所处的中国传统被他大胆地重新诠释。他的”浓重笔墨”技法（笔厚墨沉）让人联想到黄宾虹大师，但他注入了几乎近乎狂暴的能量，使这技法变得独具个性。
中国艺术评论家范迪安正指出，范扬的山水”发展了一种实质性的笔墨美学和适应时代的大视觉艺术观” [3]。他的作品能进入中国国家美术馆的常设收藏，并非偶然，这正体现了传统与创新之间不可或缺的对话，是中国当代艺术的精彩瞬间。
但现在让我们谈谈范扬作品的另一有趣面向, , 这个面向让他与我们的媒介时代紧密相联，且呼应了马歇尔·麦克卢汉关于媒介是人的延伸的理论。近年来，范扬着手一个宏大项目，名为”时事绘”或”Shishi hui”，他用中国传统绘画方式演绎时事新闻，创造出一个时代视觉编年史。
麦克卢汉，这位先见之明的媒介理论家，曾预言”媒介即信息” [4]，指媒体形式本身融入信息，形成共生关系，影响信息被感知的方式。范扬选择以中国传统绘画表现奥运会、全球政治等当代事件，正是施行麦克卢汉所描述的这种媒介转化。
这种做法有种深刻的颠覆意味。范扬将常被视为传统凝固的艺术转变为解析现实的工具。这样做既解构了中国传统绘画（展示其持续的相关性），也挑战了当代媒体（提供对其常流于肤浅即时性的替代）。
他对奥林匹克运动员的绘画作品特别能体现这种方法。通过将中国古老绘画的原则, , 笔触的重要性，捕捉神韵而非表象，虚实之间的平衡, , 应用于游泳运动员或现代赛跑者等主题，范扬创造了一个惊人的时间桥梁。国际奥委会主席托马斯·巴赫对此印象深刻，邀请范扬于2017年在洛桑奥林匹克博物馆展出他的作品，使他成为首位围绕体育主题举办个人展览的中国画家[5]。
麦克卢汉无疑会被这种通过古老的纸上墨水媒介重新诠释体育信息的方式所吸引。”我们塑造工具，然后工具塑造我们，”他写道[6]。范扬选择用传统的工具塑造当代形象，邀请我们重新思考不仅是中国艺术，还有我们与所描绘事件的关系。
我们来看看他对北京奥运会开幕式的表现。当西方媒体提供了壮观但往往缺乏深厚文化背景的画面时，范扬创造的作品将这些瞬间纳入了中国历史的连续性，将当代的盛典与千年传统相联结。正是这种文化调解，麦克卢汉认为对跨文化理解至关重要。
但别误会：范扬不是单纯的事件插画师。他关于奥林匹克体育的作品超越了轶事，达到了近乎神话的境界。他的运动员不仅是运动的身体，更是自我超越的奥林匹克理想的化身，表现出一种让人联想到中国传统绘画中战士能量的强烈力度。
这种超越即时主题而触及普遍性的能力，是伟大艺术家的特征。范扬不仅仅展示运动中的运动员；他揭示了贯穿时代的人类经验的连续性，卓越与超越追求的永恒。
有趣的是范扬如何在传统与创新、历史与现实之间维持这种富有成效的张力。他的绘画技法，富有表现力的线条及时而细腻时而厚重的墨块，从不是简单的风格练习。它是承载一种拒绝东方与西方、过去与现在之间简单二分法的世界观的必要载体。
画家本人也清晰意识到自己在此关键位置上的身份。”进入传统需要最大的掌握力，跳出传统需要最大的勇气，”他曾说[7]。这句话几乎可以成为他艺术追求的宣言。
范扬向大师学习，研习古老技法，不懈练习。但他从未成为传统的奴隶。相反，他内化了传统，达到能够超越它的程度，创作出既尊重遗产又推动其迈向新境界的作品。
这种尊重与超越之间的辩证关系在其””红阿罗汉””系列中尤为明显，阿罗汉在佛教中是指达到智慧和觉悟最高阶段的人。范扬借用了佛教绘画中的传统主题，但赋予其令人震撼的当代活力。他的阿罗汉并非坚硬呆板、处于宁静智慧姿态的圣像；而是充满活力的生灵，穿着的红袍仿佛在纸面上流动。
范扬实现了这一壮举：他运用传统的视觉语言表达一种坚定的当代感受。这不是与过去的决裂，而是一种持续的对话，是塑造中国传统的几代艺术家之间的交流。
这种方法并非没有争议。一些批评家如乔伟曾批评他的风格”扭曲且急躁”，指责他远离传统的美学价值观[8]。但正是这种紧张感、与常规期待的摩擦使范扬成为当代具有重要意义的艺术家。
我们生活在一个文化、国家、美学界限不断被重新质疑的世界。范扬的作品勇敢融合了传统与创新，西方哲学与东方感知，古老媒介与现代主题，为我们提供了驾驭这种复杂性的可能模式。
我以个人观察结束。作为艺术评论家，我们常急于分类、贴标签、将艺术家归入舒适的框架。范扬坚决抵制这种诱惑。他的技巧深具中国风格，同时视野普遍；手法传统，目标创新；驾驭严格而表达自由。
这种建设性的矛盾，能同时存在于不同概念空间的能力，使他成为我们这个变革与转型时代尤为相关的艺术家。当我们所有人努力适应一个确定性崩解、传统受质疑、未来日益不确定的世界时，范扬的艺术为我们提供了宝贵视角：他正是通过拥抱复杂性、矛盾与变化找到自己独特声音的人。
凭借其内心深处的风景画、生动的肖像和对我们时代的视觉纪事，范扬不仅是中国杰出画家，更是我们共同人性的关键见证者，他用墨迹和色块诠释了生活在传统与现代交界、东西方之间、本地与全球之间的复杂且常具矛盾性的体验。
所以，是的，你们这群自命不凡的人，别再追寻短暂现象，花时间沉浸于范扬的作品。你会发现的不仅是简单答案，而是更珍贵的东西：一种提出正当问题、挑战我们重新思考既定信念的艺术，同时也为我们展现了狂野、充满活力、毋庸置疑的美。
- 尼采，弗里德里希。《善恶的彼岸》，1886年，帕特里克·沃特林翻译，GF-弗拉马里翁，2000年。
- 尼采，弗里德里希。《查拉图斯特拉如是说》，1883-1885年，乔治-阿瑟·戈德施密特翻译，袖珍经典，1972年。
- 范迪安，摘自《时代的记录者中国画家范扬》，CGTN，2023年3月30日。
- 麦克卢汉，马歇尔。《理解媒介》，1964年，Jean Paré翻译，Seuil出版社，1968年。
- 《力量与美，范扬作品展》，洛桑奥林匹克博物馆，2017年5月。
- 麦克卢汉，马歇尔。《理解媒介：人的延伸》，麻省理工学院出版社，1994年。
- 范扬，采访收录于《范扬：我应该是最好的画家》，新快报，2017年6月18日。
- 乔伟，《范扬笔墨的扭曲与急切》，《书画评论》，2018年7月9日。
