请认真听我说，你们这群自命不凡的人：莎拉·克劳纳用剪刀作画，用缝纫机作画。出生于费城、现居布鲁克林的这位艺术家不屑于你们的精英主义分类以及绘画与雕塑、手工艺与美术之间的既定界限。十五年来，她一直剪裁、拼接并缝制绘画的画布，创作出质问我们与艺术物理关系的作品，迫使我们重新思考绘画的可能性。
克劳纳属于拒绝现代主义辉煌遗产的那代艺术家，选择通过片段重新发明传统。她缝制的画布立即让人联想到1950至1960年代的几何抽象艺术，那是艾尔斯沃思·凯利（Ellsworth Kelly）或肯尼斯·诺兰德（Kenneth Noland）探索”硬边”运动特征的清晰轮廓和色彩领域的时期。但当这些大师追求工业完美与手工印迹的消失时，克劳纳主张可见的缝线、不完美的手工痕迹和动作的印记。每块绘画的布料在整体中保持自身的身份，创造了从部分多样性中产生统一的构图。
这种方法植根于她对现代主义建筑及其乌托邦的深刻理解。艺术家不仅将作品悬挂于墙上，她还创造了高出地面十五厘米的釉面陶瓷瓷砖平台，字面上邀请我们进入艺术空间。这些装置让人联想到包豪斯的整体艺术野心，其创始人瓦尔特·格罗皮乌斯（Walter Gropius）梦想打造一件集合建筑、绘画、雕塑与手工艺于沉浸式体验的整体艺术品（Gesamtkunstwerk）。
现代主义建筑以其对建设理性的信仰及通过建成环境改变社会的愿望渗透了克劳纳的整个创作过程。正如1920年代的建筑师们展示建筑结构而非掩盖它一样，艺术家展示她绘画的缝线，揭示构造过程。她平台上的瓷砖由瓜达拉哈拉Ceramics Suro工坊手工制作，带有成型和烧制的痕迹，拒绝工业匿名感。这种现代主义理念与传统工艺的张力贯穿她所有作品。
她的装置让人联想到现代主义运动建筑师们设想的乌托邦空间，即艺术与日常生活应当融合的场所。当克劳纳用她的高架平台将画廊变为戏剧舞台时，她一方面重新激活了这一建筑志向，另一方面又对其进行转化。她为美国芭蕾舞剧院设计的作品，尤其是2018年杰西卡·朗（Jessica Lang）编舞的《Garden Blue》的布景与服装，延续了她对空间作为审美体验框架的思考[1]。
建筑不仅仅是Crowner的一个概念参考：它成为了原材料。她那些超过六米长的巨大全景画作，例如2020年的《带垂直线条的夜景绘画》，直接与画廊的建筑空间对话。这些作品有人体尺度，其包裹视觉的能力，与地面和天花板的关系，共同使每一次展览成为一个整体环境，在那里绘画与建筑相互呼应。
这种建筑化的绘画方法在戏剧艺术中找到了强烈的共鸣，而戏剧也是Crowner重要的第二探索领域。戏剧作为空间与时间的艺术，是身体在特定场所存在的艺术，为艺术家提供了一个实验实验其作品表演维度的实验室。自2011年她的首批平台作品起，Crowner就将她的装置视作潜在的舞台，是由观众-表演者激活的空间。
这种戏剧维度绝非偶然：它深刻构建了她的艺术观。当Crowner称她的绘画为”背景布”，将她的平台称为”舞台”时，她揭示了一种拒绝被动凝视的思想。她的作品不仅要求被观看：它们要求被居住、被漫游、被身体地体验。观众在无意中成为表演者，意识到自己身体在空间中的存在、动作与存在感。
这种方法呼应了20世纪最前卫戏剧艺术的研究，从Gordon Craig到Robert Wilson，他们探讨了舞台空间与感知的关系。和这些创作者一样，Crowner理解艺术可以成为感官觉醒的装置，是揭示我们身体化世界关系的一种手段。她与编舞家、音乐家和舞者的合作延续了这一根本直觉：艺术唯有在作品与体验它的身体相遇时才得以完全展现。
戏剧还为Crowner提供了一个与传统博物馆凝视不同的时间范式。戏剧演出有其持续时间、节奏与戏剧进程。同样，艺术家的装置创设了路径、接近与发现的序列，使审美体验具有时间性。人们不是看Crowner的作品，而是参观它，探索它，停留其中。
这种时间维度最直接的体现是在艺术家有时在装置中组织的表演中。诸如2016年她与James Hoff及Carolyn Schoerner合作完成的《后树》，揭示了她空间潜在的戏剧性。舞蹈激活了绘画中的几何形态，音乐使色彩表面振动，将装置转化为身体与视觉的乐谱。
但Crowner对日常戏剧性的理解或许更为微妙。她的平台使简单的行走成为有意识的行为，一个有意义的动作。登上这十五厘米高的讲台，即是接受被观看，成为自己参观的演员。对日常的这种最小程度的戏剧化揭示了我们与艺术关系中通常隐形的表演维度。
Crowner的艺术源自建筑与戏剧的双重血统。她的作品创造出特定的时空，在那里审美体验恢复其身体性、社会性和集体性。在一个人际关系虚拟化和体验原子化的时代，她的工作提出了低调而坚韧的抵抗。它提醒我们，艺术依然可以是一个相遇的场所，一个共享存在的空间。
缝纫技术在Crowner的创作实践中居于核心地位，体现了这种连接与组装的哲学。每一幅缝制的画布都是对艺术作为集体建构、作为个体独特性的累加的宣言。与浪漫主义孤独艺术家的神话相反，Crowner主张艺术是合作的成果：与帮助她缝制的助手们，与制作瓷砖的墨西哥工匠们，与设计展览空间的建筑师们，与激活她装置的表演者们。
这种合作美学在近年的大型全景画作中表现得淋漓尽致。它们是具建筑尺度的风景作品，无法一览而尽，需要观众的移动和行走，观众自身也成为作品的组成部分。正如最优秀的艺术合作，每个元素保持着自身的自主性，同时为超越自身的整体贡献力量。
Crowner所引用的历史参照，从Ellsworth Kelly到Lygia Clark，再到俄罗斯构成主义者，展现了她所具备的严谨艺术文化，这种文化服务于现代视角。艺术家并不复制这些前辈：她引用、改编并重新激活了他们。她2009年完成的Lygia Clark的”Superficie Modulada”版本，开创了她的缝制绘画技法，同时向这位巴西参与式艺术的先驱致敬。
这种引用方法揭示了她对艺术史的理解：艺术史不是应当被崇拜的固定遗产，而是能够被重新激活的形式库。Crowner对20世纪先锋派进行创造性再利用，经过她当代的感知和当前关切的滤镜。她展现了，只要重新构想和再创造，现代主义遗产仍能滋养充满生命力的艺术探索。
Sarah Crowner的作品最终教会我们，当代艺术可以重新找到其变革理想而不放弃批判复杂性。通过调和抽象与手工艺，精英主义与大众性，沉思与参与，她在当代艺术景观中开辟出一条独特路径。她的缝制画作和瓷砖装置提供了一种既复杂又即刻感知的审美体验，既学术又大众。
在艺术常常自我封闭在代码中的世界里，Crowner提醒我们艺术仍可以是共享的语言，是不同感知间的相遇空间。她的作品创造出审美体验重新变得集体化、具身体感和充满欢乐的情境。她邀请我们去生活艺术，而非单纯观照，去体验艺术，而非单纯解读。
这种根本的慷慨，这种对艺术作为变革体验力量的信念，使得Sarah Crowner成为当代艺术领域中独特且不可或缺的声音。她的作品提醒我们，艺术远非只为内行的奢侈品，而应重新成为永不该停止的东西：拓宽我们对世界的认知，丰富我们共同的生活体验。
- Jessica Lang，”Garden Blue”，美国芭蕾舞剧院，林肯中心，2018年10月，Sarah Crowner设计的服装与布景。
