请认真听我说，你们这群自命不凡的人。Sarah Morris（1967年生）不仅仅是一位创作漂亮彩色格子的艺术家，用来装饰你们那些无菌的客厅。她是少数理解几何抽象并未随蒙德里安消亡，而仍能向我们讲述当今超级资本主义、过度工业化且矛盾地脱节的世界的艺术家之一。
看看她那些宏伟的画作，那些看似来自非欧几何学教科书的数学构图。这些作品并非为了在你们设计感十足的室内环境中增添美感。它们是我们算法社会的无情映射，在那里，每一个决策都由数据矩阵决定。莫里斯使用工业丙烯画材，即任何一家装修材料店都能买到的那种。这是一个激进的选择，回应了沃尔特·本雅明关于艺术技术复制性的理念。她将这种平凡材料转变为光滑亮丽的表面，如同扭曲的镜子般，反映我们都市现实的形态。
她最近的系列作品《Sound Graph》和《Spiderweb》尤为震撼。这些画作似乎捕捉到了吉尔·德勒兹所称的”控制社会”的本质。线条交织如同信息流，形成紧张的节点，唤起我们受监控大都市的神经枢纽。网格不再仅仅是现代主义遗留下来的形式装置，而是成为了一个令人毛骨悚然的隐喻，象征着我们被算法划分的生活。
但莫里斯不仅仅满足于绘画。她还用外科手术般的精准拍摄我们的城市，这让杰加·韦尔托夫看起来像个业余爱好者。她的影片如《里约》、《北京》和《阿布扎比》不仅仅是旅游纪录片，而是对盖·德波所说的”景观社会”的无情解剖。她捕捉了这些大都市的建筑夸张、资本主义的傲慢以及病态的控制欲。
在《有限与无限游戏》（2017）中，她借鉴詹姆斯·P·卡斯的理论，进一步深化了她的思考。她向我们展示了当代建筑, , 以汉堡易北爱乐音乐厅为代表, , 如何成为两种世界观的斗争场：有限游戏（不惜一切代价取胜）与无限游戏（为了继续游戏而游戏）。
她的作品是对那些提倡装饰性且无害艺术者的一个耳光。她利用几何抽象的代码，不是为了创作装饰性作品，而是为了剖析支配我们社会的权力机制。她的绘画和电影像我们时代的X光片，揭示了束缚我们的无形结构。
萨拉·莫里斯将冷冰冰的数据, , 无论是建筑图纸、经济统计还是声音记录, , 转化为充满感官冲击的审美体验。她完成了一个罕见的壮举：使隐形可见，同时避免说教。她的作品让我们面对城市机器的现实，这些巨型都市承诺天堂，却将我们囚禁在金色的网格中。
对于那些认为当代艺术应仅仅是装饰的人，莫里斯提出了彻底政治化的实践。她重新采纳现代主义的形式武器, , 网格、纯色、几何, , 反抗剥夺其革命实质的体系。她的绘画如视觉病毒，渗透进晚期资本主义的无菌空间，揭示其矛盾。
她将绘画与电影结合的方式尤为贴切。这两种看似对立的媒介在一种引人入胜的辩证法中相互滋养。她的电影记录了我们大都市的残酷现实，而绘画则抽象了其基本结构。这正是弗雷德里克·詹姆逊所称的晚期资本主义的”认知地图”。
她的装置作品《Ataraxia》（2019）将这一逻辑推向极致。她用几何图案覆盖了整个房间的墙壁，创建了一个既让人联想到跨国公司的控制室，也让人想起吊铺房间的精神病院。希腊斯多葛派哲学家追求的那种镇定自若的宁静，在这里成为了一个社会被自身控制装置麻醉的症状。
如今，建筑已成为金融资本主义的有力工具，摩天大楼更像是房地产投机的三维图表，而非建筑物，莫里斯提出了关键问题：谁控制空间？权力的几何形态如何塑造我们的生活？她的作品是视觉机器，让我们看到那些我们不愿直视的东西。
别被表面优雅的构图迷惑，她的作品背后隐藏着对我们的晚期现代性的尖锐批判。莫里斯不是跨国公司的装饰设计师，她是当代资本主义的剖析专家。她以外科医生的精准和行动者压抑的愤怒解剖权力结构。
