请认真听我说，你们这群自命不凡的人，你们这些自以为对当代艺术了如指掌、引用繁复且分析自负的人。Sarah Lucas 不是一位纯粹的沙龙艺术家。不，这位女性是一股强烈的力量，以同样随意咬香蕉的姿态，在摄影机镜头前撕裂传统，粉碎我们的坚定认知。
在她的作品 “Self Portrait with Fried Eggs”（1996）中，Lucas 用一种 “那又怎样？” 的眼神凝视我们，胸前摆着两个煎蛋。这幅标志性的图像不仅仅是一种挑衅，而是对我们在社会空间中对女性身体态度的根本质问。Lucas 体现了存在主义哲学家让-保罗·萨特所谓的 “为他者而存在”，即一种被他人目光持续注视的强烈意识 [1]。但她并非屈服于这种目光，而是将其反击给我们，以冰冷的强度将观众转变为意识到自身在客体化游戏中参与的窥视者。
Lucas 的作品游走于英国流行文化视觉参考的海洋中。她的雕塑 “Bunny”（1997），那些由填充连裤袜制成、无头的身体悬挂在椅子上，不仅是对性随时可得的简单讽刺。它们更像是乔治·巴塔耶所描述的 “无形”, , 艺术解构并模糊既定范畴以制造生产性不适的能力 [2]。Lucas 的无形颠覆了我们的感知和预期，迫使我们重新考虑对性别、性与权力的先入为主的认识。
拿她的作品 “Au Naturel”（1994）来说，这个装置中，一个下陷的床垫一边摆放着一对哈密瓜和一个桶（象征女性气质），另一边摆放着一根黄瓜和两个橘子（暗示男性）。这件作品不只是开玩笑式地再现生殖器，它揭露了我们集体将人简化为部分的倾向，同时照亮了这种简化背后的根本荒谬性。就好像 Lucas 在说：”你们看男人和女人时，看到的就是这些？真的？”
Lucas 的作品与塞缪尔·贝克特的荒诞戏剧有着深刻的共鸣。她的作品如 “Two Fried Eggs and a Kebab”（1992），将代表乳房和阴道的易腐食品每天摆放在桌上，唤起了《等待戈多》中徒劳的等待和绝望的重复。在两者中，观众面临着既滑稽又深沉忧郁的景象，人体（或其替代物）被简化为一个看似无目的的存在游戏中的物件。
但 Lucas 并非那种同情我们境遇的人。她尖锐的幽默感和对感伤情绪的绝对拒绝使她更接近英国朋克精神，而非法国的存在主义绝望。戏剧家 Joe Orton 曾写道：”玩笑是一种非常严肃的武器”，而 Lucas 似乎将这一哲学融入骨髓 [3]。她的雕塑与装置利用幽默作为手术刀，剖析社会规范，揭示人类境况的荒谬。
在她的自拍照作品中，比如《Eating a Banana》（1990年），Lucas 故意采用了男性化的姿态，同时从事一种充满性象征的行为。她通过这样做模糊了性别界限，体现了朱迪思·巴特勒所说的性别表演性, , 性别不是一种本质，而是一系列重复的行为，创造出一种稳定身份的幻觉。Lucas 故意采用传统男性的姿势和态度，将她解剖学上女性的身体置于画面的中心，以揭示这些机制。
Lucas 与许多当代艺术家的区别在于她能够走在女性主义批判与对粗鄙欢庆之间的钢丝绳上。她不假装为她所提出的问题提供解决方案；正如她自己所说：”我并不试图解决问题。我是通过融入它来探索道德困境。”这种方法让人联想到西蒙娜·德·波伏娃的思想，她在《第二性》中不仅描述女性的压迫，还探索女性如何在现有结构中协商自己的自由[4]。
Lucas 最近的雕塑作品，比如她的《Nuds》系列，其中抽象的身体形态缠绕交织，标志着她作品向更加原始和内心深处的方向发展。这些作品似乎在追求一种超越她早期作品中图像和意义游戏的真实性。这在某种程度上呼应了萨特所说的”真实”，即试图按照自己的真理生活和创作，超越社会期待和强加的角色。
自从她离开伦敦搬到乡村萨福克后，Lucas 似乎开始对那些唤起比当代都市文化更古老、更根本事物的形状和材料产生兴趣。在她的《Penetralia》（2008年）系列中，生殖器的直接铸模与粗糙的木材和骨头质地融合，暗示魔法工艺品或考古遗物。这种转变标志着她作品的分水岭，仿佛她试图通过唤起原始与古老的回响来平衡当代文化中充斥的图像世界。
Lucas 最近在英国泰特美术馆举办的展览”HAPPY GAS”并非传统的回顾展，而正如她自己所说，是”一出四幕剧”。展览中的角色全是某种形式融入椅子的雕塑。她对作品的戏剧性呈现让人联想到贝克特如何构建他的戏剧，仿佛活生生的画面，身体和物体以既滑稽又深刻不安的方式占据空间。
展览”HAPPY GAS”揭示了Lucas以原始直白的方式展现我们集体对性和死亡的痴迷。在第一个展厅中，作品《Wanker》（1999年）是一只安装在水桶上的机械手臂不停地自慰，位于一张放大照片下，照片中Lucas肩扛一条鲑鱼。在静态图像与机械运动之间的此种互动，营造出她作品的典型张力。正如罗兰·巴特在《明室》中所指出的，摄影永远被死亡所困扰，而运动暗示生命。Lucas 不断玩弄这种辩证法，创作出在活力奔放与死亡警示之间摇摆的作品。
卢卡斯令人瞩目之处在于她能够将日常物品转化为强有力的隐喻。椅子尤其反复出现在她的作品中，作为一条主题线索，成为各种越界行为上演的舞台。正如她在展览指南中解释的：”椅子（在世界上）的目的是承载人类的坐姿。它们可以被用作其他用途。通常是作为某种动作或物品的支撑。比如更换灯泡。顶住门。放置物品。性爱[…]我自己的雕塑意图也无异。”
卢卡斯与物质性的关系复杂且不断演变。她的早期作品常常在图像与物体之间制造张力，比如在《两个煎蛋和一个烤肉串》中，食物代替了身体部位。但随着时间推移，她的雕塑似乎摆脱了这种对意义游戏的依赖，而更追求一种更加直接、内在的物质存在感。这种演进让人联想到哲学家莫里斯·梅洛-庞蒂所说的”感知的信仰”，即对直接感官体验的根本信任，作为我们理解世界的基础。
展览的最后一个展厅中，一辆被切成两半且部分烧毁的汽车《这辆车要上天堂了》（2018）占据了空间的主导。引擎盖掀起，露出捷豹的V6发动机。香烟覆盖在座椅和引擎盖上，构建出两者间的联系：卷烟缓慢致命的危害，与汽车本身潜在的快速死亡相呼应。慢/快、硬/软、高文化/低文化这些二元特征的碰撞是她许多作品的共同特征。
卢卡斯反复使用香烟作为动机，既利用其男性阳具的暗示，又将其与女性身体联系起来。在《香烟胸部》（1999）中，她用香烟模拟女性形态，挑战观众重新审视女性在艺术以及主流媒体中被呈现和描绘的方式。她以性化的方式呈现无生命物体，采用”男性凝视”来更幽默地颠覆它。
区分卢卡斯与许多其他女性主义艺术家的，是她揭示所有人在其批判体系中共谋地位的能力。她并不声称自己置身于或凌驾于她所揭露的权力与客体化动态之外，相反，她的作品经常承认自己也参与了这些体系。正如西蒙娜·德·波伏娃所写：”女人不是生来如此，而是后天形成的”，暗示我们的性别身份是通过持续参与社会规范而建构的[5]。
莎拉·卢卡斯的作品邀请我们承认并拥抱人类经验的矛盾与模糊性。她不提供简单的解决方案或舒适的道德立场，而是为我们提供一个空间，去面对我们存在中最令人不安和荒谬的方面。正如贝克特作品中的角色宣称：”我不能继续，但我会继续”，卢卡斯的艺术推动我们认识到我们境况的荒诞性，同时在这种认识中找到某种自由。
如果我提到了萨特、巴塔耶和贝克特，这并不是为了给你们留下深刻印象，而是因为卢卡斯的作品值得被放在这个哲学万神殿中。她不仅仅是一位为了震惊而震惊的艺术家，她是一位视觉哲学家，利用煎蛋、黄瓜和香烟来探讨身份、性别和人类存在的最深层问题。她以一种犀利的幽默感来表达这些问题，这使得这些问题不仅不显得轻浅，反而变得极为重要。
- 萨特，让-保罗。”存在与虚无”，加利玛出版社，巴黎，1943年。
- 巴塔耶，乔治。《文献》，法国水星出版社，巴黎，1968年。
- 拉尔，约翰。”竖起你的耳朵：乔·奥顿传”，布卢姆斯伯里，伦敦，1978年。
- 波伏娃，西蒙娜。《第二性》，加利玛出版社，巴黎，1949年。
- 同上。
