请认真听我说，你们这群自命不凡的人，那些以为拉丁美洲当代艺术只限于弗里达·卡洛和微笑的骷髅的斯诺布们！你们对艺术世界的狭隘视角，过时得像你们去年季节的普拉达衬衫一样。而且你们没有任何借口不知道贝亚特丽斯·米尔哈泽斯（Beatriz Milhazes），这位巴西女艺术家四十年来一直在颠覆我们传统的抽象观念。
贝亚特丽斯·米尔哈泽斯1960年出生于里约热内卢，她从未需要离开家乡即可征服艺术世界。与那些搬到纽约、巴黎或伦敦以成名的艺术家不同，她选择忠于自己的根源，在里约的植物园附近设立了工作室。这个选择并非偶然，它体现了一种贯穿她全部作品的连贯的知识追求：将巴西丰富的视觉元素融入西方几何抽象语言。这种混合创造出了真正原创的东西，让人目不转睛，难以忘怀。
2003年威尼斯双年展上，米尔哈泽斯代表巴西，她的画作呈现出受控爆发的颜色和圆形形式，宛如一种拥有其内在逻辑的视觉仪式。她的作品挑战了传统，但没有当代艺术中常见的犬儒姿态。她的作品快乐而不幼稚，复杂而不自负，且最重要的是，它们无须为美丽而道歉。
但不要误会：米尔哈泽斯作品中的美丽绝非无意义。它承载着对文化、历史与政治的深刻思考。正如哲学家加斯东·巴什拉（Gaston Bachelard）所教导，诗意的意象不仅是消极凝视的对象，更是思想的催化剂。在他的著作《空间的诗学》中，巴什拉写道：”诗意的意象不受驱使。它不是过去的回声。而恰恰相反：通过意象的闪耀，遥远的过去响起回声”[1]。米尔哈泽斯的画作正是如此。它们不直接描绘巴西嘉年华、巴洛克殖民建筑或热带雨林，而是通过充满活力的抽象引发文化与自然的联想，在我们的意识中产生共鸣。
她于1989年发展出的”单转印”技术成为其标志。她先在透明塑料片上绘制图案，然后将其粘贴到画布上，再撕去塑料，留下绘画的痕迹。这是一个艰辛且细致的过程，创造出一种矛盾的表面：既光滑又有质感，既计划性强又不可预测。图层如文化沉积，层层叠加，每一层都承载着前一层的记忆。这种方法是巴西身份建构过程的完美隐喻，在这个过程中，不同文化的影响, , 原住民、欧洲人、非洲人, , 几个世纪以来交织叠加。
在像《Maresias》（2002年）或《O Diamante》（2002年）这样的作品中，Milhazes达到了令人印象深刻的风格成熟度。那些同心圆，已成为她的标志，如同在平行宇宙中旋转的行星。这些圆形形式不仅仅是装饰元素。它们正如艺术评论家Susan Sontag所说，是一种”艺术的情色”而非”阐释学” [2]。它们并不要求被解读，而是需要被在感官的完整性中体验。
Sontag在她的论文《反对阐释》中警告我们不要将艺术简化为其知识内容而牺牲其形式。她写道：”我们的任务不是在一件艺术品中找到最大的内容，更不是从中提取出超出原有的更大内容。我们的任务是减少内容，以便我们能看到事物本身” [3]。Milhazes的作品完美地抵抗了这种过度理性化的诱惑。它们首先作为强烈的视觉体验存在，其次才是分析的对象。
这正是她的作品在当代艺术语境中如此颠覆性的原因。在一个概念艺术和极简主义主导国际舞台的时代，Milhazes大胆地拥抱色彩、图案和感性而毫无顾忌。她属于巴西所谓的”80年代一代”，这些艺术家在军事独裁结束时崛起，主张回归绘画和个人表达。1984年他们的群展”Como vai você, Geração 80?”（80年代一代，你好吗？）标志着巴西艺术的一个转折点。
这代人常因明显的政治疏离而被批评，在国家走出二十年压迫的时刻被指控为轻浮的享乐主义。但这是肤浅的解读。正如Milhazes本人所说：”我一生都是政治性的，但并非总是以显而易见的方式” [4]。她的参与体现在决心创作庆祝巴西文化身份的艺术，却不陷入民俗或异域情调。她成功地掌握了西方视觉语言，同时通过自身文化的棱镜将其彻底转化。
这种不同视觉传统之间的对话在她较新的作品中尤为明显，如《Douradinha em cinza e marrom》（2016年）或《Banho de Rio》（2017年）。花卉与有机图案与严格的几何网格并存，在自然与文化、混沌与秩序之间创造出富有生产力的张力。这些复杂的构图提醒我们，自然界并非人类文明的对立面，而是其基础和可能性条件。
在这方面，她的作品与茱莉亚·克里斯蒂娃（Julia Kristeva）关于文本互文性的理念深刻共鸣。在她的著作《符号学》(“Sèméiôtikè”)中，克里斯蒂娃提出所有文本（由此延伸至所有艺术作品）都是引文的马赛克，是对其他文本的吸收和转化 [5]。Milhazes的作品完美诠释了这一概念。她吸收并转化了大量视觉参照：巴西民间工艺的装饰图案，殖民地巴洛克建筑的阿拉伯式纹饰，欧洲现代主义的几何形态，里约狂欢节的鲜艳色彩。
但与某些后现代艺术家以讽刺的冷漠态度进行引用不同，米尔哈泽斯真诚地与她的源泉互动。她引用并非为了拆解，而是为了构建一些新的且真实的东西。她与传统的关系更像是尊重的对话，而非挑衅性的断裂。她承认自己欠诸如塔尔西拉·杜·阿马拉尔（Tarsila do Amaral）等艺术家的影响，后者是1920年代巴西食人族艺术运动的关键人物，提倡”吞噬”欧洲影响以创造真正的巴西艺术。
这种”食人族”式的方式显现在米尔哈泽斯如何消化马蒂斯（Matisse）、蒙德里安（Mondrian）和布里奇特·赖利（Bridget Riley）等多样的影响。她不是模仿，而是吞噬并转化。例如，她在2023年为特纳当代美术馆（Turner Contemporary）于玛盖特创作的装置作品《O Esplendor》，唤起了马蒂斯为旺斯小教堂设计的彩色玻璃，但其调色和能量有着根本的不同。又如她的拼贴中融入了糖果包装和购物袋，将这些日常消费品化作优雅精致的构图。
事实是，米尔哈泽斯那种超越传统二分法的能力, , 高雅与通俗艺术、抽象与具象、西方与非西方, , 正是她作品在全球化世界中如此有意义的原因。她向我们展示了创造既深植于特定文化又具有普适性的艺术是可能的。
艺术评论家克里斯特娃提醒我们，”诗歌不过是一种有灵感的数学”[6]”，这一公式完美地描述了米尔哈泽斯的作品。她的构图严谨，像数学般精确，在平衡不相关元素以创造和谐整体方面尤为明显。但这种数学是”有灵感的”，充满情感、感官及生命力。
米尔哈泽斯在2023年于特纳当代美术馆举办的名为《Maresias》（葡萄牙语意为海风）的展览，尤其体现了这一点。她将自身极具生命力的作品置于现代主义博物馆建筑的严肃环境中，面向英国北海而非热带大西洋，形成强烈对比。但这些作品并非显得格格不入，反而似乎改变了空间本身，将其注入充满活力的能量。
这或许是米尔哈泽斯最大的成就：她改变我们的感知，让我们以不同视角看待世界。正如她自己所言：”我感觉自己像个科学家。要实验新事物，不断挑战自我”[7]。这种实验精神结合令人印象深刻的技艺与精致的审美感，使她成为当代最重要的艺术家之一。
所以，是的，我毫不犹豫地断言：贝娅特丽斯·米尔哈泽斯（Beatriz Milhazes）至关重要。她成功实现了极少当代艺术家能做到的事：创造出真正原创的视觉语言，挑战简单的分类和肤浅的解读。她的作品提醒我们，抽象并非普遍且中立的语言，而是根植于特定文化和历史背景。同时，她证明了这些特性可以成为跨越界限的视觉对话的基础。
在一个常常充满犬儒主义和失望的艺术世界中，米尔哈泽斯呈现了一种罕见的东西：对美的变革力量的真诚信仰。这不是一种平淡或装饰性的美，而是一种复杂、生动且富有意义的美。正如克里斯特娃所说的那样，”美不是装饰；它是连接不可见之物的纽带” [8]。
如果你仍然认为几何抽象是一种已经疲惫不堪、无法以新鲜和相关性与我们对话的视觉语言，那么我邀请你花时间欣赏米尔哈泽斯的作品。让自己沉浸在她那些循环的节奏、丰盈的色彩以及秩序与混沌之间的动态张力中。你或许会发现，抽象在这样一位充满灵感的女艺术家手中，依然对我们的世界和我们自身有着许多话要说。
因为归根结底，这正是关键所在：米尔哈泽斯不将抽象作为目的本身，而是作为探索人类意义、巴西身份、以及作为女性艺术家在一个仍被男性主导的世界中的一种方式。她的作品提醒我们，艺术不必显式地政治化，也能深刻地与我们时代的现实产生共鸣。
也许她作品所散发的喜悦正是其最为激进的品质。在一个沉重严肃常被误认为深刻的艺术景观中，米尔哈泽斯大胆地提出，喜悦和美同样可以深刻且意义非凡。在一个面对众多危机的世界中, , 环境的、政治的、社会的, , 这种对生命的欢快肯定并非逃避现实，而是一种必要的抵抗形式。
正如她自己所说：”我是个乐观主义者，我想展示出我们多么需要树叶、水、天空和太阳的气息。我的作品诉说生命” [9]。这也许是艺术家能给予我们的最大礼物。
- 巴什拉，加斯顿。《空间的诗学》。巴黎：法国大学出版社，1957年。
- 桑塔格，苏珊。《反对阐释及其他论文》。纽约：法拉尔、斯特劳斯与吉鲁，1966年。
- 同上。
- 特里格，大卫。《贝亚特丽斯·米尔哈泽斯访谈：”我最大的雄心始终是尝试在抽象艺术中做些新东西”》，《国际工作室》，2023年7月12日。
- 克里斯特瓦，茱莉亚。《符号学。语义分析研究》。巴黎：Seuil，1969年。
- 克里斯特瓦，茱莉亚。《诗性语言的革命》。巴黎：Seuil，1974年。
- 波格雷宾，罗宾。《贝亚特丽斯·米尔哈泽斯打破循环》，《纽约时报》，2022年9月16日。
- 克里斯特瓦，茱莉亚。《爱情故事》。巴黎：Denoël，1983年。
- 雪莱文，斯凯。《”我们已经造成了如此多的破坏”：贝亚特丽斯·米尔哈泽斯对自然的狂欢颂歌》，《卫报》，2023年5月18日。
