请认真听我说，你们这群自命不凡的人，我要和你们谈论一位艺术家，他动摇了你们对当代绘画的资产阶级信念。贾艾里，1979年生于丹东，这座中国东北严寒的城市，正对着朝鲜，不是为了哄骗你们的幻想，也不是为了画那些适合挂在你们意大利皮沙发上的睡莲。
当有些人对莫奈的壁纸复制品感到狂喜时，贾艾里创造了末日世界般的原始美感，直击你的内心。他毕业于沈阳鲁迅美术学院，本可能满足于延续影响了几代中国艺术家的社会主义现实主义传统。但不，他不这么做，对于他这个饱受折磨的灵魂来说，这太简单、太可预测，他既和Caspar David Friedrich对话，也和Francis Bacon对话。
他的作品的第一个特点是他将空间和空白视为独立的角色来处理。他的巨幅画作, , 当我说巨幅时，我指的是那些让罗斯科的作品看起来像明信片大小的画作, , 创造了精神的景观，在那里孤独不是Instagram上的摆拍，而是一种令人毛骨悚然的存在体验。正如尼采所说，当你凝视贾蔼力的作品中的深渊时，深渊也在回望你。这个深渊与那些把当代艺术误认为室内装饰品的人的思想空虚毫无关系。
他作品中反复出现的蒙面人物，并不是为了迎合后疫情时代的潮流。恰恰相反，它们体现了在我们超连接的世界中身份的碎片化，在那里，我们都成了在意义荒漠中徘徊的数字化身。这是博德里亚遇见中国魔幻现实主义，是传统与超现代性的正面冲突，让你意识到你对中国当代艺术的认知还停留在九十年代的陈词滥调中。
他的作品第二个特点是将技术视为一种神秘而具破坏力的力量。在《轻奏》（2019）这件近十米长的杰作中，贾蔼力创造了一个几何形状如未来残骸般漂浮的宇宙。这是《银翼杀手》遇见中国传统山水画的融合，但深度提高了数千倍。穿越画面空间的多面体不仅是造型美学的练习，更是见证着一个因自身技术骄傲而崩溃的文明的无声见证者。
每一笔刷痕都是混沌与秩序之间的协商，是他学术训练继承下来的技巧掌握与一种让威廉·德库宁都嫉妒的随意挥洒自由的结合。层层叠叠的油彩如地质层理般堆积，创造出作为我们动荡时代见证的表面。
他那些后末世的风景画并非简单的反乌托邦风格练习。相反，它们反映出对我们当代境况的敏锐觉察。当他绘制那些荒凉辽阔、孤独身影如幽灵般游荡的景象时，他并非流于廉价的悲惨主义，而是在提出关于我们与环境、技术、以及自我关系的根本问题。这是海德格尔遇见疯狂麦克斯，但被一种令人为之惊叹的绘画精致性所呈现。
肤浅的评论家可能会将其视为灾难审美的简单表现，但他们忽略了关键所在。在《三原色的行动》（2018）中，贾蔼力展现了对西方艺术史的深刻理解，并超越了它。色彩不仅仅是为了让你的客厅漂亮，它们是画布上碰撞的构造板块，创造出让烟花看起来像火柴的炫彩乐爆。
他的技术掌握无可置疑，但这并不是他成为伟大艺术家的核心原因。他的强项在于能够创作既深深植根于中国绘画传统又坚决属于当代的作品。当他融入书法元素或引用中国古典山水时，这不是为了取悦博物馆的保守派，而是创造过去与现在之间紧张对话。
弗朗西斯·培根的影响在他扭曲人物的方式中显而易见，但贾艾立走得更远。他的角色不仅仅是受折磨的，他们是数字时代人类状况深刻转变的见证者。就好像福柯上了画画课，决定直观地表现他关于权力和监控的理论。
在他最新的作品中，贾艾立大胆地探索抽象与具象之间的边界，足以让格哈德·里希特为之震撼。穿越他画布的几何形状不仅仅是风格练习，它们是一个碎片化现实的视觉表现，虚拟与现实在这死亡之舞中交织融合。
他的北京工作室变成了一个实验室，他用不同的材料实验, , 灰烬、玻璃、颜料，创造出挑战任何简单分类的表面。这正是西奥多·阿多诺所称的现代艺术的否定性，但在当代中国的背景下被推向极致。
贾艾立的作品不是来安慰你或装饰你的墙壁。它们是我们时代的扭曲镜像，是一项文明处于关键十字路口的视觉见证。正如罗兰·巴特所说，这些画作是当代的”神话”，解构我们对进步、科技与人性的确定观念。
他的近期山水画系列受他在中国边境旅行的启发，不是简单的浪漫主义风格练习。这是对界限和边界概念的深刻沉思，在这个声称已废除边界的世界里。当他绘制那些由抽象几何线条穿越的山体时，创造出一种视觉紧张感，呼应着我们时代的地缘政治紧张局势。
贾艾立将西方艺术史的引用与中国传统宇宙观元素混合的方式令人深感不安。就好像乔治·德·基里科决定重新诠释宋朝山水，但带着对21世纪创伤的深刻意识。
贾艾立的艺术抵抗任何形式的最终界定。我们面对的是一个重新定义今日画家意义的艺术家。这不仅仅是掌握技巧或创造吸引人的图像，而是创造出迫使我们面对时代矛盾和焦虑的作品。如果这让你感到不适，那很可能你属于那些更愿意艺术保持安静和装饰性的群体，将其限制在你那赋予安全感的资产阶级舒适区内。
