请认真听我说，你们这群自命不凡的人。如果你认为当代艺术仅仅是荒谬的NFT和自负的装置作品，那一定是因为你从未站在塞琳娜·波特拉的艺术作品面前。她是一位1977年生于里约热内卢的巴西艺术家，她在艺术的复杂领域游刃有余，让最伟大的走钢丝者都自愧不如。
波特拉并非一位普通艺术家。她的作品曾荣获2021年享有盛誉的卢森堡艺术奖，这是一项国际当代艺术奖项，彰显了她在全球范围内的才华认可。她的学术和职业经历立即展示了她艺术实践的丰富性：她先是在里约天主教大学学习设计，随后毕业于巴黎第八大学的美术专业，还曾为莉娅·罗德里格斯舞蹈团舞蹈，之后投身于多学科艺术事业。
她在舞蹈和视觉艺术方面的双重训练赋予了她对身体及其在空间中运动和表现的独特视角。波特拉在不同艺术门类间自如穿梭，将她所触及的每种媒介转化为探索现实与表现、物质与虚拟、存在与缺席之间界限的试验场。
波特拉作品中立即令人印象深刻的是她将平凡转化为非凡的方式。在《Corte》（2019）系列中，她拍摄自己在剪裁自身形象的照片，创造出令人眩晕的画中画效果，在这里主体既是创造者也是破坏者。摄影纸被实质性地剪裁，完美地连接了表现的动作与物质载体。这种对图像表面进行的物质介入让人联想起卢西奥·丰塔纳的实验，但波特拉为此增添了表演性维度，将破坏行为转化为创造的动作。
身体的动力学是她作品的核心。在《Movimento²》（2011）中，投射她编舞表演的屏幕与她在画面内身体的动作同步移动。错觉如此完美，以至于观众会情不自禁地寻找连接图像与其物理表现的看不见的线索。这部作品完美展示了波特拉创造装置，模糊我们对现实感知，并邀请我们重新审视与图像关系的能力。
波特拉不断在真实与虚拟之间徘徊，模糊表演、建筑、电影和雕塑的界限。在《Vídeo-Boleba》（2012）中，屏幕上的孩子们玩弹珠，当他们的弹珠超出画面时，真实的弹珠出现在展览空间的地面上。这种复杂的视觉错觉强烈提醒我们，所有的表现都是构造，是可以被操控、颠覆和变换的人工产物。
Portella 对动力偶像破坏主义的态度构成了她作品中最有趣的维度之一。在《Derrube》（2009）中，她用一块重物字面上击打自己投射的影像，创造出一种视觉崩溃，质疑我们在一个充斥表象的世界中与影像的关系。此作品唤起了维莱姆·弗鲁瑟关于我们这个由技术影像主导的社会的思考。正如他在《为摄影哲学而写》中所述：”技术影像不是镜子，而是投影仪。它们不反映世界，而是在其上投射意义”[1]。Portella 似乎深刻理解了这一观点，甚至将其作为艺术创作的原材料，探讨的不仅是影像向我们展示了什么，更是它们如何塑造我们对世界的感知。
她将影像视为可塑物质的关系也体现在她的《Dobras》（2017）系列中，该系列中人体部位的照片被折叠并装裱，仿佛赋予了原本受限于纸张二维性的影像以体积和动感。这些影像物件让人联想到保罗·维里里奥对极速学的研究, , 这是一门研究速度对我们感知世界影响的科学。维里里奥指出”速度将世界缩减为零”[2]，而 Portella 则似乎通过赋予影像实体感、一种物理存在，固定于展览空间的三维空间中，来对抗这种现象。
在她的《Puxa》（2015）系列中，她将这一实验推进得更远，创造了照片物件，绷紧的身体与绳索在画框之外延伸。图中可见的绳索正是悬挂画框于展览空间中的绳索。这种表现与现实之间的视觉连贯性制造出一种奇异的重叠感，仿佛我们被置于两条平行维度之间，两个不同的时间性奇迹般地在当下的凝视之中交汇。
这种关于重叠与二元性的探讨不禁让人联想起俄罗斯电影导演谢尔盖·爱森斯坦有关智性蒙太奇的研究。爱森斯坦试图通过两幅不同画面的并列创造出一种”第三种mental图像”。他认为蒙太奇并非由一系列连续镜头简单拼接而成的思想，而是一种源自镜头间碰撞的思想[3]。Portella 似乎将这一原则运用于影像与其媒介、表象与实体化的空间共存上。两种现实之间的碰撞产生了第三种现实，即超越两者界限的心灵现实。
更近些年，在《Fogo》（2020）系列中，Portella 开始探索火焰作为影像转化破坏者的可能性。在《Queimada》中的一组相同照片中，她出现手持火柴，照片表面被不同方式烧蚀，造成纸面开口。身体由此成为自身影像的破坏者，而所表现的行动似乎溢出画面，延展至现实。这些作品可被解读为对当今超互联时代的隐喻，在这个时代，影像诞生与消逝如同社交媒体不间断的流动，留下的仅是那短暂的痕迹。
使用火作为艺术媒介，不禁让人联想到加斯顿·巴什拉（Gaston Bachelard）关于这一元素象征力量的思考。在《火的精神分析》中，巴什拉探讨了火的象征性和心理维度，其转化和重生的力量。在波尔特拉（Portella）这里，火不仅仅是摧毁图像，它还转变、雕塑图像，赋予它超越二维性质的新维度。这是一种矛盾的行为，既具破坏性又具创造性，让人联想起安娜·门迪埃塔（Ana Mendieta）的一些仪式表演或凯瑟琳·梅耶（Catherine Mayer）的纵火行为。
波尔特拉（Portella）与许多当代艺术家的不同之处，在于她能够在不同学科之间游刃有余，却从未陷于分散或肤浅。每件作品都被视为一个自主生态系统，其中每个元素（身体、图像、媒介、空间）彼此互动，形成精心编排的舞蹈。这种概念和形式上的连贯性赋予她的作品卓越的力量和可读性，尽管其所涉及的问题极为复杂。
她的作品同样极具可及性，却并不简化。她的视错觉和对感知的游戏具有立即吸引力，即使是对当代艺术最抗拒的观众，也会被邀请与作品产生互动。但这种可及性隐藏着深刻的概念内涵，值得更细致的观察和更深入的思考。波尔特拉（Portella）罕见地成功地创作出多层次运作的作品，为每位观众提供丰富的体验，无论其对当代艺术的熟悉程度如何。
正是这种概念智慧与形式魅力的罕见结合，使得波尔特拉（Portella）成为当代艺术领域中的重要艺术家。在当代艺术常常在单调的概念主义和肤浅的表演之间摇摆的时代，她提醒我们，可以创造出既具智力激发又具感官吸引力的作品，这些作品既与我们的精神对话，也与我们的身体交流。
波尔特拉（Portella）还将继续给我们带来惊喜。每一新的系列，她都在突破图像的界限，突破身体的可能性，突破画框所能包含的范围。她提醒我们，艺术不是被动凝视的无生命对象，而是一个活生生的体验，既转变着我们，也被我们转变，是作品与观众、虚拟与现实、凝固于图像的过去与观赏此刻的当下之间的持续对话。
在一个我们不断被图像轰炸，现实与虚构在智能手机屏幕上交融的世界里，波尔特拉（Portella）的作品为我们提供了一个反思我们与图像及自身身体关系的空间。她邀请我们重新找回对世界的惊奇，重新发现幻觉与变形的力量，承认在日益虚拟化的世界中，我们体验的物质性依然存在。
塞琳娜·波尔特拉（Celina Portella）的作品是当代美学思想的重要贡献。通过有条不紊地模糊虚拟与物质之间的界限，她发展出了一种真正的影像现象学，超越了我们时代简化的二元对立。她的探索呼应了关于感知和表象本质的最尖锐的哲学疑问，同时通过直接的感官体验使之变得易于理解。波尔特拉邀请我们重新考虑我们与影像的关系，不仅仅将其视为平面的表面来观赏，而是作为居住并改变空间的混合实体，她参与了为21世纪构建一种新的视觉本体论。因此，她不仅为我们呈现可观看的作品，更为我们提供了一种深刻更新的看世界的方式。
- 弗鲁塞尔，V.（1996）。《论摄影的哲学》。Circé出版社。
- 维里里奥，P.（1977）。《速度与政治》。Galilée出版社。
- 爱森斯坦，S.（1976）。《电影：其形式与意义》。Christian Bourgois出版社。
