请认真听我说，你们这群自命不凡的人，我已经受够了那些装作乖小孩的当代艺术家。阿德里亚娜·瓦雷瑶则给了我们一记视觉耳光，你那泛红的脸颊将长久铭记。1964年出生于里约热内卢的这位巴西艺术家从不矫揉造作，她更喜欢破裂的azulejos瓷砖，从中喷涌出血淋淋的内脏。
瓦雷瑶无疑是少数能将普通浴室变为政治宣言的艺术家之一。她那光滑而龟裂的表面宛如一个掩盖伤痕的国家肌肤，覆盖着现代化的光泽。当她展出她的”查克废墟”（”Ruines de Charque”），那些溢出绘制内脏的建筑结构时，巴西殖民过去的重压扑面而来。这些作品是人类学上的定时炸弹，以四百年被压抑的历史之力爆炸。
瓦雷瑶的美学刻意保持两面性，在诱惑与厌恶之间摇摆。她将观众困在临床美丽的瓷砖空间中，然后将其剖开，揭示混乱的内在。这种方法不可抗拒地让人联想到米歇尔·福柯关于建筑作为权力工具的思想。正如这位法国哲学家所解释：”空间在一切权力行使中都是根本的” [1]。在她的单色”桑拿房”和”浴室”中，瓦雷瑶解构了这些纪律空间, , 那些身体既受控又被释放的地方，揭示了殖民者遗留的表现体系中的裂缝。
她对azulejo（源自葡萄牙的瓷砖）的执着使用并非偶然。azulejo是一种文化见证，蕴藏着阿拉伯、中国、欧洲和非洲多重影响的痕迹。这些蓝白瓷砖讲述了被强制混血的故事，是一种早期的克里奥尔文化。当瓦雷瑶将它们据为己有、变形并让其”流血”时，她不仅批判了殖民遗产，更是在消化、转化它，完美体现了奥斯瓦尔德·德安德拉在1928年著名的《食人族宣言》中提出的文化食人理论。
这种文化消化的过程让我联想到雅克·德里达的解构理论。在《论文字学》中，德里达写道：”没有文本之外”[2]，暗示没有任何事物存在于上下文或意义网络之外。瓦雷瑶的作品正是基于这一原则运作：它们揭示了殖民艺术中积累的层层意义，将其撕裂，然后按照新的、颠覆性的逻辑重新组合。
她的”章鱼”系列可能是她在此议题上最有力的作品。通过创造灵感来源于1976年巴西人口普查中人们用来描述肤色的词汇的肌肤色彩调色板，她暴露了种族分类的荒谬，同时也承认了其持续的影响力。从”branquinha”（雪白）到”morenão”（大黑），这些几乎相同的自画像揭示了我们对种族的认知是如何被社会构建的，既随意又极具后果。
瓦雷让的艺术方法与那些仅仅满足于从舒适的位置批判殖民主义的欧洲艺术家截然不同。她并不声称自己处于所批评体系的外部。相反，她故意将自己置于其核心，承认自己在这段复杂历史中的参与。正如艺术史学家乔亨·沃尔茨所指出的，”她利用自己的形象，但这些作品中没有任何一件是自画像。艺术家似乎更强调她参与了这段过去” [3]。
瓦雷让的作品深具情色意味，这并非庸俗或无的放矢的情色，而是巴洛克传统中将肉体与超越永远相联结的情色。她的情色如乔治·巴塔耶所说，”情色是对生命直至死亡的认可” [4]。生命与死亡、愉悦与痛苦、美丽与恐怖之间的张力，始终贯穿她的创作。她的”语言与割痕”和”肉干废墟”将肉体展现为言语与沉默、欲望与暴力的场所。
不要以为瓦雷让仅仅是为了美观而复制瓷砖。她的实践远比这复杂和政治性更强。她从不简单地引用或挪用，而是实践了古巴批评家塞韦洛·萨尔杜所称的”替代”，一种典型的巴洛克手法，通过转移原始意义来建立新的意义 [5]。当她在看似无辜的殖民场景中加入张开的伤口时，她不仅颠覆了这些图像，更揭示了其中固有的暴力。
或许她艺术中最吸引人的是她驾驭时间的能力。她的裂纹灵感源自11世纪宋代陶瓷，唤起的是地质时间，而非历史时间。正如人类学家克洛德·列维-斯特劳斯关于新大陆城市所写，一切”似乎正在建设中却又已成废墟” [6]。瓦雷让的作品完美捕捉了这种矛盾的时间性，悬于永未抵达的未来与永未真正逾越的过去之间。
瓦雷让不断在这些时间性与地域之间导航，创造了马提尼克作家爱德华·格里桑所说的”关联诗学”，这是一种反对单一根源的根茎式思想。格里桑写道，”单一根源杀戮四周，而根茎则是向其他根茎延伸的根” [7]。瓦雷让的艺术正是这种根茎，是一张编织着不同文化、时代和纬度的地图。
她对图像的处理方式富有深刻的电影感。她那单色调、视角不可能的桑拿房令人联想到斯坦利·库布里克的迷宫空间（想想《闪灵》，她的一件作品名为《光辉》，绝非偶然）。但与库布里克不同，瓦雷让并非寻求制造疏离感，而是探索在被殖民历史分裂的世界中建立连接的可能性。
她对几何图案的运用，尤其是在受墨西哥塔拉韦拉陶瓷启发的作品中，展现了她对文化间图形迁移的深刻理解。通过孤立和放大这些图案，她显示出几何抽象并非白人西方思维的专利。从前哥伦布时期的艺术到土著身体装饰，再到巴西利亚的阿托斯·布尔考的瓷砖和鲁本·瓦伦蒂姆的神圣图案，”敏感的几何学”拥有众多根源和旅途 [8]。
如何不为她将一块简单的瓷砖转化为一场意识形态战场的能力感到惊讶？这些看似中性的表面在她的画笔下成为不同世界观进行激烈斗争的场所。在《Proposta para uma Catequese》中，她字面上颠覆了教理讲授的剧本，展现了土著人在吃着基督，而非被动地接受圣餐。这种巴洛克式的”反征服”行为，正如何塞·莱萨马·利马所称，是她方法的典型表现。
最近，在2021年于纽约佳士得展出的《Talavera》系列中，Varejão更进一步探索了墨西哥陶瓷传统，这一传统本身是西班牙技术与土著工艺的混合。如策展人卢伊萨·杜阿尔特所说，”这不仅仅是简单地并置几何图形, , 理想的、纯净的、有序的，和接近身体生命领域的不可预测的根状痕迹；同样也是对另一种起源的思考，为什么不呢？对几何抽象的另一种命运的猜想”[9]。
Varejão的作品不断提醒我们，艺术从来都不是无辜的，也不仅仅是纯粹的美学。它总是交织于权力体系、统治与抗争的历史中。但她并未陷入无果的指责，而是提出了更复杂、更细致的观点，既认可过去的创伤，也想象未来的新可能。
这或许正是她的作品在当今意义重大的原因, , 在我们看到反动运动复苏，倡导身份闭塞和拒绝差异的时代里。面对筑墙、筑栏、封闭边界的诱惑，Varejão的艺术提醒我们，我们的身份始终是混杂的，始终与他者相连。从这个意义上说，她的作品不仅是对殖民过去的批判，更是对去殖民未来的提议。
当一些人绝望地坚守文化纯净、基于相似性的想象共同体时，Varejão主张交汇、混合与相遇的生机。她的差异诗学最终是一种极其激进的政治行为，邀请我们想象不同的认识论，区别于迄今为止主导的以人为中心/以男性为中心/以自我为中心的全盘论述。
怎么能不为一位几十年来不断探索同一主题，却又不断自我更新的艺术家作品的连贯性感到折服？从1980年代早期的巴洛克画作到今天的宏大装置，Varejão构筑了独特而立即可辨但从未可预测的视觉语言。
西方艺术机构早就该全面承认她作品的重要性, , 不将其视为来自全球南方的异国好奇，而是当作对当代身份、历史与权力辩论的重要贡献。因为Adriana Varejão不仅是伟大的巴西艺术家，更是理解我们后殖民世界的关键艺术家。
- 米歇尔·福柯，《权力之眼》，与让-皮埃尔·巴鲁和米歇尔·佩罗对谈，收录于本萨姆《全景监狱》，巴黎，贝尔丰出版社，1977年。
- 雅克·德里达，《论文法学》，巴黎，明尼特出版社，1967年。
- 约亨·伏尔茨，引自《Adriana Varejão：缝合、裂缝、废墟》，圣保罗画廊2022年展览目录。
- 乔治·巴塔耶，《情色论》，巴黎，明尼特出版社，1957年。
- 塞韦罗·萨尔杜伊，《写在身体上的文字》，圣保罗，Perspectiva出版社，1979年。
- 克洛德·列维-斯特劳斯，《悲伤的热带》，巴黎，普伦出版社，1955年。
- 爱德华·格里桑，《多样性诗学导论》，巴黎，伽利玛出版社，1996年。
- 罗贝托·庞图阿尔，《拉丁美洲，敏感的几何》，展览目录，里约热内卢现代艺术博物馆，1978年。
- 路易莎·杜阿尔特，《阿德里安娜·瓦雷让：差异的诗学》，Gagosian季度刊，2021年。
