请认真听我说，你们这群自命不凡的人，这是一位用令人心醉的诚实度诳骗我们终身的画家。霍华德·霍奇金，这位1932年出生、2017年逝世的英国人，这位绘画男爵，像别人拾落叶一样收获荣耀，他不断宣称自己不做抽象艺术。真是大胆。看看他的画作：绿松石色的飞溅，橙色的条纹，绿色的大块溢出画框，如同一场不受约束的潮水。然而，他坚称：”不，我画的是情感场景。我画的是记忆。”仿佛记忆曾经像胶合板上的一滴颜料。
但这正是他事业的复杂之处。霍奇金给了我们既全部又空白的画作，承诺讲故事却只传达感觉，赋予诸如Waking up in Naples和In a French Restaurant这样的标题，但画面只展示无法呈现任何事物的不可可能。他将整部作品建立在可说与可画之间的鸿沟上，回忆与其表现之间，欲望与满足之间。这是一位缺失感的画家，伪装成色彩欢快的艺术家。
他的技法本身也暴露出对控制与失落的执着。他在木板上作画，从不画布。为什么？他说，”木板会回应”[1]。画布会让步，会变形，会因他反复修改的重量而下陷。因为霍奇金作画缓慢，非常缓慢。一幅作品可能耗费数年，反复涂抹、刮除、覆盖多层颜料，直到作品成为时间叠加的堆积。每一表面都带有这场斗争的痕迹，这种疯狂寻找永远逃离之物的印记。
还有那些画框。霍奇金不满足于仅仅装裱作品：他让画作溢出画框，侵占、占据它们。颜料流淌至画框，将其变成图像不可分割的一部分。有些人视之为情感溢出的隐喻，是无法被限制的激情。更务实的人则认为这仅是装饰手法，一种小巧思。然而，这一动作更揭示了深层焦虑：对界限的焦虑，作品与世界的边界，内外的分界。仿佛他试图保护他的画作免受入侵，防止某种凝视强加其自设的框架。
霍华德·霍奇金是一个被怀旧与秘密驱使的人。曾为多年的丈夫和父亲，后来才敢与伴侣安东尼·皮蒂（Antony Peattie）生活，他是印度微型画的收藏家，也是阿加莎·克里斯蒂侦探小说的狂热读者，过着分隔隔离的生活。他的画作，自称自传，却未透露任何东西。或者说，它们揭示了无法揭示的事实。它们是关闭的门，是蒙尘的窗户，是半掩的木板，透视那些我们永远无法真正看到的内部。
几乎道出的诗意
霍奇金是一位伟大的诗歌读者，或许正是在他与文学的这种关系中，最能体现他的绘画项目的本质。当有人问他喜爱哪些诗人时，他回答是斯蒂维·史密斯，这位20世纪有些另类的英国女性，她写的诗歌看似简单，几乎像儿童诗，但却充满撕心裂肺的忧郁。这一比较令人豁然开朗。斯蒂维·史密斯，和霍奇金一样，实践着一种迷惑人的简约艺术，一种构建出的天真，却掩藏着深渊。他最著名的诗篇，描写有人溺水而人们误以为他在挥手示意，可以用来作为霍奇金整部作品的引言。
这种与诗歌的亲和力并非偶然。它深刻地塑造了他对绘画的理解。2006年，希尼在都柏林举办的一场霍奇金展览中，引用了菲利普·拉金及其诗作The Trees，那些新叶如”仿佛未尽之言”。未尽之言：这正是霍奇金试图捕捉的。不是说出的，不是显现的，而是在表达之前那颤动的瞬间，那话语或形象之前的微妙震颤。对霍奇金来说，记忆从不清晰，从不明净。它是雾气，是印象，是柔和的色彩。它恰恰是文献精确的反义词。
正因如此，他极力反对人们讲述他画作背后的故事。批评家们，总是渴望令人安心的叙述，想知道：那天早晨在那不勒斯发生了什么？谁坐在那家法国餐厅里？霍奇金避而不谈。不是出于做作，而是因为他知道故事会扼杀绘画。一旦轶事被揭示，画作将不再是独立的艺术品，而只是生活的脚注。而他所追求的，恰恰相反：使画作成为自身的事件，一种不依赖叙述而存在的体验。
这一立场极富诗意。诗歌，比任何语言艺术都更抗拒改写。你无法总结诗歌，你只能反复阅读，体验其节奏、音韵和静默。霍奇金的画作亦如是。它们不诉说意义，只是让人感受。它们的意义不可解读，而是可感知的。说一幅画描绘了某个缺席的朋友或孟买的日落，无法告诉我们画作如何作用于我们的视觉与身体。
标题本身也参与了这种间接的诗意。它们不描述，只暗示。它们开辟了画面既不证实也不否认的路线。在词语与形态之间创造了张力、差距和游戏空间。比如那幅2000-2001年的作品Absent Friends，它成为一次追思展览的标题：几抹黑色、棕色和绿松石色的大笔触。缺席在那里可见吗？不。但标题召唤了它，这些颜色突然被赋予了悲伤与缺憾。标题如情感滤镜，染色我们的感知，却不决定我们看见什么。
这种富有暗示性但非描述性的标题做法让人想起现代诗歌的某些手法。标题成为一个门槛，一个门廊，使人走进作品却不确切知道将前往何处。它制造了一种永远无法完全满足的期待。而正是在这种未完成中，工作的力量得以体现。霍奇金（Howard Hodgkin）从记忆中作画，但那是一种片段的、缺失的、不确定的记忆。他并不寻求重构过去，而是捕捉其情感的色调。在这一点上，他的作品与普鲁斯特（Proust）相近，后者也是记忆无意识的伟大探寻者，那些过去不是以连贯叙述再现，而是以原始感觉重现的时刻。
但与用无尽长句捕捉这些瞬间的普鲁斯特不同，霍奇金则压缩、综合、简化。他的画作是色彩的俳句，是视觉的讽刺诗。几笔刷下，一个完整的世界便显现又消失。这种节省手段、以最少表现宏大之力，仍是一堂诗歌课。伟大的诗不是讲尽一切，而是给沉默留下最多空间，留给无法言说的东西。
撤退的结构
理解霍奇金的另一把钥匙在于他与空间、建筑、创作场所的关系。他位于布卢姆斯伯里的乔治时代风格住宅后方的伦敦工作室是一个非凡空间。这座19世纪的旧乳品厂于1991年被改造成一个全白的圣殿。白墙、白地板、透明玻璃天花板均匀散射光线，没有阴影。近三百平方米的空间摒除一切干扰，一片纯白。建筑师罗伯特·巴恩斯（Robert Barnes）设计了一个利用数百万根玻璃管的屋顶，实现无论天气如何都能维持恒定明亮的采光 [2]。
这绝对的白色非同寻常。对于一位以色彩爆发著称的画家而言，选择在如此简洁的环境中工作是一个颇具启示性的矛盾。霍奇金需要这种空白、中性和缺失。他说过他的工作室的光线犹如包裹物，一个保护性的包裹，也是一种界定、区隔内外的包裹。对他来说，工作室是一个保留之地，具有修道院般的意义，一处极端孤独的空间，让他能无介质地、无干扰地面对他的形象。
将工作室视作神圣、几近礼仪性质空间的观念，充分体现了他的创作实践。霍奇金从不在音乐声中作画，也不与其热衷收藏的物品为伴。只有他本人、白色光线和正在创作的画作。这种苦行是必须的。对他而言，绘画是一种极致专注的行为，一种痛苦的冥想。他花在静坐凝视画布、等待恰当时刻动笔上的时间，比实际绘画时间更多。这种耐心、这种什么也不做的能力，是他创作过程的核心。
工作室的空间还充当了感官隔离室。通过消除一切外界刺激，制造某种空白，霍奇金能专注于内心图像，那些从记忆中涌现的画面。工作室的白色是投射其回忆的屏幕，是写作前的空白页，是音乐前的寂静。这白色不是缺失，而是一种潜能，是无限可能的蓄水池。
霍奇金构建画作的方式深具建筑感。正如我们所说，框架是作品不可分割的一部分。但更重要的是，他的整个构图体现出建筑思维。他的画作创设了空间。不是文艺复兴时期那种通向虚构世界的幻觉空间窗口，而是真实的、物理的、三维的空间。他作画的木板不是透明的载体，而是有重量、有质感、有存在感的物体。
这种物质感至关重要。霍奇金强调他的画作首先必须是物品，是坚定存在于世界上的实物。这种坚实感是必要的，因为其他一切, , 记忆、情感、意义, , 都极不稳定，极为流动。画作为物件，是在流动世界中的锚点。这是一种极简建筑，是对时间无常的避难所。
框架的外溢创造了图像与环境之间的过渡区。它们如门槛、柱廊、门洞一般运作。令人想起霍奇金极为钦佩的约翰·索恩的建筑。索恩这位新古典主义的异见者，是光影和错综空间的主宰，他创造了各房间相互连通的室内空间，镜子无数倍增视角，让人无法确切辨明所处位置。这种空间复杂性以及内外、各空间间界限的模糊，在霍奇金的画作中有所呼应。
霍奇金的版画展于2025年10月1日至2026年3月8日在索恩的皮茨汉格庄园展出，实属巧合。他们两位对空间的创造有着深刻的相似性。两者都在思考包覆、框架及视觉体验的戏剧化呈现。索恩以圆形开口、穹顶、壁龛创造连续的画面，引导视线；而霍奇金则以画框涂绘、外溢边缘、叠加色面制造类似的深度与神秘感。
这一建筑维度也与他对室内空间的痴迷密切相关。霍奇金天生是位装饰家、氛围营造者。他位于布卢姆斯伯里的住宅以其精致怪异闻名：数百本绿红双色精装书覆盖墙面，吸音于无形；廉价白色塑料袋制成的灯罩，制造最柔和光线；跨时代多样风格的椅子经他极度讲究地摆放。每一细节都极为重要，共同营造受控空间，所有元素皆为精心计算。
这种对装饰的执着非表面现象，反映了深刻的关切：个体与环境、自我与周遭的关系。霍奇金的室内空间，无论绘画还是现实生活，绝不是中性的。它们充满记忆、幽灵般的存在和残留情感。例如画作Grantchester Road描绘一位建筑师友人的家，但所见非忠实再现，而是印象、氛围，是某一时刻身处空间的感受。建筑成为情感的载体。
矛盾的遗产
最终，这项事业留下了什么？当然是珍贵的物品，它们卖价不菲，装点着博物馆的墙壁。但也许更重要的是，关于无法复原的一个教训。霍德金(Howard Hodgkin)毕生致力于试图绘制无法描绘的事物：流逝的时间，逝去的朋友，消散的情感。他失败了，但却是华丽的失败。他的画作没有捕捉任何东西，也没有固定任何事物。它们只是指向缺失的东西，指向失去的东西。
他的朋友帕特里克·考尔菲尔德(Patrick Caulfield)在观看自己的回顾展时，一边哭泣一边反复说”还不够，还不够”[3]。霍德金(Howard Hodgkin)带着明显的情感讲述了这个趣闻，因为那也是他自己的感受。永远不够，永远不是完全的那个。意图和结果之间，回忆与绘画转换之间，总有差距。这种长期的不满足，远非弱点，而是他创作的驱动力。
奇怪的是，到了生命的晚期，他的画作变得简约。层次更少，质感更少，空白更多。仿佛经过数十年的抗争，他明白了：说得越少，越能触及本质。沉默有时比言语更有力量。这些晚期作品，在裸露的木板上只留下几笔，达到了某种智慧的境界。它们不再自认为什么，只求存在，谦逊、脆弱、动人。
他于2017年去世，享年八十四岁，当时仍在筹备展览。人们可以想象，如果身体允许，他会无限期地继续创作。这不是出于野心，而是出于必需。因为对他来说，绘画不是选择，而是一种生存状态，是居住在时间中，面对不可避免消逝的方式。他的画作是对短暂的纪念，是无形的建筑。它们试图挽留流逝，明知这种尝试注定失败。而正是在这种承认失败中，蕴藏着它们的美。
- Veery journal，载于维基百科，于2025年11月5日检索。
- 罗伯特·巴恩斯(Robert Barnes)，《给编辑的信》，《伦敦书评》(London Review of Books)，第43卷第13期，2021年7月1日。
- 夏洛特·伯恩斯(Charlotte Burns)，《Howard Hodgkin：”我感觉自己像艺术世界的局外人”》，《卫报》(The Guardian)，2016年5月4日。
