请认真听我说，你们这群自命不凡的人：鞠婷在她北京工作室里所完成的成就，值得比你们对这些你们轻易归为”当代抽象”破裂表面的礼貌点头更多的东西。这位1983年出生于山东省的女性，不满足于仅仅在木板上任意涂抹丙烯颜料。她进行的是一种外观的手术，借助手术刀或锤子，揭示出我们现代处境的分层真相。
鞠婷毕业于北京中央美术学院版画系，2007年获得学士学位，2013年取得硕士学位，她从未完全离开版画的世界。她的艺术动作承载着压印机、刻刀以及这门需要矿物般耐心的版画艺术的记忆。然而，她没有刻铜，而是切割了颜料的积累；她没有将墨迹印到纸上，而是使画作成为几乎可以用双手抓握的立体体积。她的系列作品《Pearl》、《+-》、《无题》、《Amber》和《Deep Waters Run Quiet》见证了对绘画在拒绝只作为表面时可能转变成什么的系统研究。
德国建筑师戈特弗里德·森珀于1860年在《风格论》中写道，建筑的起源在于纺织品，在于”Bekleidung”，即”包覆”或”装饰”，它包裹并定义空间，早于承重结构。[1]对森珀来说，墙（Wand）与衣服（Gewand）有着共同的词源，这种语言上的亲缘关系并非偶然：二者既隐藏、保护，也同时揭示和掩饰。建筑的本质因此不在于骨架，而在于覆盖并赋予其意义的这层皮肤。而鞠婷的作品正是探讨了森珀关于遮蔽与揭示的这种辩证法。她涂抹在木板上的每一层丙烯颜料，构成了一种新的覆盖层，是加于作品色彩记忆上的额外层次。这些连续的层并非简单的叠加：它们创造了一个色彩的建筑，每一层同时成为结构与装饰，支撑与表面。
当鞠婷刻画《Pearl》系列时，她并不是在破坏，而是在脱衣。她去除表层以暴露隐藏的深度，正如森珀所理论的建筑装饰应揭示结构真相并将其美化一样。在《Pearl》系列中，细腻的切口划开沟壑，暴露出下层。艺术家不仅仅是涂抹颜料；她构建了一个颜料墙体，随后决定穿孔、裂开或开启它。这个动作让人联想到建筑师如何处理核心结构与装饰形式之间的张力。鞠婷也在处理这种张力：她的作品具有物理上的深度，使其接近雕塑，但仍保有绘画的正面性。它们是墙-画，是色彩成为建筑，建筑成为装饰的墙-衣。
+- 系列通过空间对立将这一逻辑推得更远。它在绘画材质中切割出的竖条带创造出节奏，令人联想到古典柱子的凹槽或悬挂布幔的褶皱。森珀强调纺织品因其折叠和垂坠特性，深刻影响空间构想。鞠婷的竖向裂缝如同反折的褶皱：她不是通过增材制造波纹，而是通过减材制造立体感。这是一种颠倒的Bekleidung，是经过计算的脱衣，将埋藏的色彩复杂性揭露出来。每一道裂缝都成为通往作品内部层理的开放窗口，将表面转化为一个满布孔洞的立面，让人窥见创作过程的时间厚度。
在无题系列中，鞠婷加剧了她的破坏手法。她撕裂、撕扯并折叠厚重的干涸颜料块，创作出一种动作的暴烈与显露色彩的柔美形成对比的构图。这些作品宛如被剥离覆盖层以露出其色彩基座的建筑。森珀曾断言建筑在覆盖元素脱离其物质基础，成为独立美学现象时，才能达到其审美形态。鞠婷则颠倒了此过程：她物理剥离绘画覆盖层，但并未使其远离物质基础，反而揭示不存在单独结构核心，所有深度不过是层层叠加的表面。装饰无处不在，从多层表皮直至木质基底。
这种对绘画的建筑式构想在2021年于北京乌斯迈勒画廊展出的装置作品《凛冬将至》达到巅峰。此大型作品由十六块面板组装而成，依照严格程序现场创作：鞠婷在加温空间叠加数百层丙烯，然后暴露于寒冷中定型，最终用锤子敲击材质。结果是破裂的金色表面，布满陨石坑与裂隙，露出下方色彩层次。作品完美体现森珀理论：表面镀金如同奢华华服，是财富与权力的象征，锤击将其撕裂，揭示隐藏的结构复杂性。鞠婷不是先建墙再装饰，而是使装饰层成为墙体结构。她的色彩建筑不存在结构与覆盖的二分法：覆盖即结构，结构仅为覆盖层的沉积。
但鞠婷的工作不止于建筑维度。她还探索一种心理地形，令人联想到弗洛伊德关于人类精神层理的理论。西格蒙德·弗洛伊德在十九世纪末提出的精神结构地形模型中，意识分为三层：可感知且显见的意识层；可被回忆但暂时隐匿的前意识层；以及深埋且被压抑、难以显现的潜意识层。这一精神建筑在鞠婷的方法论中得到令人震撼的呼应。她每涂布一层颜料，都可视为体验的时间层理，每次新涂层都覆盖并压抑前一层，隐匿于绘画内部的黑暗。
珍珠系列完美地展示了精神分析中的埋藏与复发机制。鞠婷细致地叠加她的单色丙烯层，每一层颜色都被下一层封闭，就如同心灵逐渐将记忆、创伤与欲望压抑到潜意识的深处。然后，她手持刀具，进行弗洛伊德所称的”抑制解除”：她在表面割开口子，打开意识的裂缝，让被压抑的内容得以浮现。她揭露的彩色纤维犹如症状形成，是压抑内容尽管防御机制存在依然出现在表面的回归。艺术家自身成为自己创作的分析者，深入层次挖掘那些被多次覆涂的重量故意掩埋的内容。
当我们考虑艺术家本人在2021年一次访谈中的话时，这种精神分析的解读更为深刻。鞠婷解释说，在敲打《冬日将至》面板时，她找回了自童年起被埋藏的”叛逆女孩”[2]。这段话揭示了创作过程中的自我分析维度：破坏那层金光闪闪、光滑的表面, , 她本该扮演的”乖巧小姑娘”的形象，释放出被长期压抑的个性部分，那种暴力与自由。锤子成为一种肢体精神分析的工具，每一次击打打破金色表层，不仅令隐藏的色彩显现，也使内我深处黑暗部分浮出水面。
《无题》系列则将这一逻辑推得更远，打破了层次的时间顺序。鞠婷在2019年一场访谈中解释：”《无题》系列打散了这种顺序。我从中间取样并重新组合”[3]。这种时间上的解构呼应弗洛伊德潜意识的运作方式, , 线性时间不存在，过去与现在共存且无先后次序。通过撕扯和折叠硬化的颜料片段，鞠婷无视其上色顺序的安排，创造出类似潜意识地图的表面, , 一个时间层次交错浮现，古老的压抑与新的防御在全新的混合而扰动的格局中并存。
《无题》系列中的巨大裂痕也让人联想到撕裂自我的创伤。弗洛伊德描述创伤为心灵防御屏障的剧烈破裂，在心理结构中留下持久印记。鞠婷对画面施加的暴力撕扯可视为这种破裂的具象表现：表面连贯性被猛烈打破，暴露出脆弱的内层深度。但与病理性创伤不同的是，这些绘画之伤具有创造性：它们产生新的美学结构，将破坏转化为揭示的契机。艺术家驾驭并戏剧化创伤，将其转化为美的源泉，而非痛苦源头。
鞠婷的色彩调色板加强了这种精神分析的解读。她的颜色，那些酸绿色、深紫色、镉黄色或钴蓝色，并非为了传统的和谐而选择。它们更是唤起了无意识情感的情绪强度：力比多的驱动、焦虑、欲望和愤怒。当这些色调在艺术家的刻画下出现时，似乎承载着一种被遏制的精神能量，仿佛每一层隐藏的涂层都保持着其完整的情感负荷。《+-》和《无题》系列中强烈对比色调的粗暴并置制造出视觉张力，模仿了人类精神固有的冲突性，那里的矛盾冲动无法和解。
最新的《琥珀》（2022-2025）系列为这一精神分析探索引入了额外的维度：化石化与保存。琥珀，这种植物树脂捕捉并保存了过去的碎片，成为无意识记忆的隐喻。弗洛伊德强调，在无意识中没有什么真正消失，一切都被保存，可供未来可能的再现使用。《琥珀》系列作品以其半透明的表面和几何图案产生的折射视觉效果，正好象征了这种透明保存的过程。色彩层次通过透明表面可见，宛如可访问却被记忆与心理防御棱镜扭曲的回忆。
鞠婷的创作实践因而植根于双重脉络：建筑学与精神分析学，即森伯尔派与弗洛伊德派。她根据Bekleidung的原则构建色彩建筑，然后进行破坏性分析以揭示其分层结构。她的作品同时是建筑与心灵，是立面与深处，是表面与深渊。这一概念的二元性赋予她的创作理论上的丰富性，远远超出传统绘画抽象的范畴。
将鞠婷简单归为她那一代中国抽象画家是不够的，必须认可她方法上的根本特殊性。她确实参与了重大群展，2020年的”绘画与存在：中国、日本、韩国抽象绘画”和2021年的”绘画的逻辑，”她的作品收藏于北京中国美术馆、悉尼白兔美术馆及首尔Arario美术馆等著名机构。但正是这双重理论的嵌入区分了她与同时代艺术家。我试图阐明这一点, 当别人探索颜色本身或探索绘画动作的动态时，鞠婷构建了一个连贯的概念体系，将建筑与精神分析、表面与深度、揭示与隐蔽联系起来。
她的工作流程，她形容为几乎是官僚式的，”朝九晚五”（九点至十七点），就像一份办公室工作[4]，与艺术家受灵感驱使的浪漫形象形成了鲜明对比。这种日常的纪律性并非无关紧要：它允许耐心地积累层次，这种时间的沉积构成了她探索的材料本身。每一次工作都会在画面”墙壁”上叠加一层，只有经过数周或数月的累积，才会出现关键的切割或破坏时刻。这种长时间的节奏，继承自她的版画训练，反对西方抽象表现主义中即兴的瞬间表达。鞠婷不寻求灵感的瞬间；她培养地质学般的耐心，让层次得以固化，形成一个连贯的整体，能够被探询、劈开、揭示。
她作品中的女性主义维度，虽然鞠婷本人并未明确宣称，但也值得强调。作为一位活跃于当代中国背景下的女性艺术家，鞠婷属于寻求在长久被男性主导的话语中确立女性主体性的那一代人。她在乌尔斯·迈勒画廊Amber展览的附文指出，她处于”与那些挑战由父权制主导的艺术话语的历史女性艺术家之间的无声对话”之中。她叠层与揭示的创作手法可以解读为女性在其身份构建过程中必须应对的社会与心理层面的隐喻。她对画面施加的受控暴力, , 割痕、撕裂和锤击, , 也可被视为对社会规范所施加的压抑与约束的释放。
国际艺术市场开始认可鞠婷的独特性。她分别于2018年和2021年在卢塞恩乌尔斯·迈勒画廊，以及2019年和2021年在北京举办的个人展览，见证了她在西方日益增长的知名度。然而，令人印象深刻的不仅是商业上的成功，更在于她艺术生涯的连贯性：从2013年开始的半具象探索，到2021年的宏大装置作品，再到Pearl和Amber系列的技术精炼，鞠婷始终在开掘同一理念脉络。每一个系列并非断裂，而是有机的发展，正如她自喻的”如竹子节节生长”。这种对独特课题的执着追求，以严谨且不妥协的态度进行，使她远非昙花一现的潮流艺术家，而是一位执着于绘画尚未探索可能性的研究者。
我们正处在一个当代艺术向千方向分散的时代，每位艺术家似乎都想凭空创造属于自己的语言，完全不参考历史。鞠婷则有意识地植根于深厚的理论传承中，其中包括森佩尔(Semper)、弗洛伊德(Freud)，以及更具体的中国传统, , 叠层与耐心精雕细琢的艺术传统。她的北京工作室成为东西思想与实践不太可能的融合之地，十九世纪的建筑理论与维也纳精神分析、版画的手工工艺与破坏的自由表现在此碰撞融合。她能够在不背叛任何一个源头的前提下，将不同的元素杂糅，构建起概念桥梁而不牺牲严谨性，这令鞠婷成为中国当代艺术的重要人物。
她的作品将继续挑战我们的惯常分类。绘画还是雕塑？建筑还是精神分析？建造还是破坏？表面还是深度？鞠婷拒绝这些二分法。她迫使我们思考复杂性，接受艺术可以同时是多种矛盾的事物，创造既可以源于耐心的积累，也可以源于解放的暴力。在一个常被壮观和即时所主导的艺术景观中，她提供了另一种时间性，那就是地质沉积与考古发掘的时间。她提醒我们，在每一个表面之下隐藏着意想不到的深度，在每一个光滑的外墙之后隐藏着记忆、劳动和积累时间的层理。而最富有成效的艺术行为或许正是揭示这些隐藏的深度，撕开面纱展示其下分层真相。
- 戈特弗里德·森珀，《技术与构造艺术中的风格或实用美学》，慕尼黑，1860-1863年。
- “鞠婷个展”咚！咚！”开幕现场”（L’ouverture de l’exposition personnelle de 鞠婷 “Dong! Dong!”），Artron Art News，2021年12月6日。
- “鞠婷个展”鳞”开幕现场”（L’ouverture de l’exposition personnelle de 鞠婷 “Écailles”），Artron Art News，2019年9月27日。
- 同上。
