请认真听我说，你们这群自命不凡的人，暂时停止你们空洞的闲聊和对那些老生常谈艺术家的自我沉迷。这是时候把目光转向别处，向东方，看向那个你们通常只知道刻板印象，甚至连那个都不了解的中国。今天我要跟你们谈谈马轲，这位将画布变成存在主义战场、不断变形的场景，这位游走于传统与创新深渊间的大胆走钢丝者，他那种漫不经心的态度会让你嫉妒得脸色苍白。
马轲1970年生于中国淄博，但我要讲的不是一个神童的故事。他的成长轨迹更像是一种不断觉醒的意识，一个将思想转化为绘画行动的人。他首先由父亲学习中国传统技艺和俄罗斯社会现实主义，随后在天津美术学院和中央美术学院深造，马轲将西方艺术视为启示，是一股新风，赋予他想象其他可能性与自由的能力。
但让他的作品如此引人入胜的是他游走于两个世界之间的方式，在西方抽象的强烈表现力与中国传统的沉思深度之间摇摆。在他的画作中，常有孤独或少数人物，浸淫于单色背景，马轲创造了一个文化交汇的空间，一个他能探索表现和表达极限的实验场。
看这幅名为”寻找剑”的作品，马轲用现代感重新演绎了中国经典寓言，直接带我们进入卡夫卡式的变形世界。这不仅仅是对古老故事的简单诠释，而是对我们现代境况的视觉隐喻，悬挂在集体记忆与个体迷失之间。正如弗拉基米尔·纳博科夫在分析卡夫卡叙事时写道：”变形是灵魂意识到自身囚禁的那个关键时刻” [1]。马轲精准捕捉了那个觉醒瞬间，人类意识到自己悲剧性存在的同时，仍在寻找逃生之道。
他的绘画技巧，带着那些充满活力且富有表现力的笔触，那些从单色背景中涌现出的强烈色彩，唤起了现代人内心的痛苦。这些有时似乎溶解在背景中，有时又猛烈地从中浮现出来的人物，不禁让人想起埃米尔·齐奥朗关于个体消退的思考：”我们都处于地狱的深渊，那里每一刻都是奇迹”[2]。马轲正是创造了这些奇迹时刻，在那里，人类在其脆弱中，仍能坚定地面对那些试图吞没他们的力量，宣示自己的存在。
马轲作品中最令人震撼的，是这种不断存在于显现与消失、存在与缺席之间的紧张感。在”骑乘虚空”系列中，灵感源自唐维庄的一首诗，马轲以惊人的强度表现了这种精神追求。悬浮于虚空中的骑士，象征着人类超越尘世境况的渴望。这几乎可以被看作彼得·斯洛特戴克所称的”紧绷的垂直性”的字面体现，即人类渴望超越自身境遇的倾向：”人类是必须战胜自身才能存在的存在”[3]。贯穿马轲作品的垂直性不仅仅是形式上的，更是深刻的哲学表达。
马轲描绘的风景从未是田园诗般的理想境地或自然主义的再现，而是精神空间、灵魂的领地。在《空山》中，景观成为一种近乎形而上学的存在，一个人类面对浩瀚时自身渺小的所在。这种方法不由自主地让人联想到扬克莱维奇关于山作为哲学追求隐喻的思考：”山不是目标，而是手段；它不是终点，而是看得更远的道路”[4]。马轲于是将传统的中国风景转化为当代存在主义的空间。
荣格及其集体无意识理论的影响在马轲的作品中同样可见，特别是在他使用并重新创造普世原型的绘画语言中。马轲作品中反复出现的马这一形象，不免让人想起荣格所称的”原始意象”，这些内在于我们集体无意识的先天表现[5]。然而，马轲不仅仅是复刻这些原型，他对它们进行变形、扭曲，为其注入一种符合我们动荡时代的新生命。
例如他的”变形”系列，灵感来自卡夫卡。马轲并非试图字面地描绘这位捷克作家的故事，而是捕捉其本质，那种面对变形时的存在焦虑。那些在画中出现的变形、碎裂的身体不禁让人联想到德勒兹和加塔里在”无器官身体”概念中所理论化的, , 对逃离器官决定性、达到纯粹强度状态的渴望[6]。通过对人体形象的探讨，马轲邀请我们重新思考我们与身体、身份与变形的关系。
在马轲近年来的作品中，他转向了更抽象的探索，使用点、线、平面、球体和几何形状来构建动物或人体形象。这种更具几何性的手法，让人联想到某些立体派的研究，体现了他不断更新绘画语言、寻找表达人的新方式的意愿。正如保罗·克利所写：”艺术并不复制可见的东西，而是让不可见的东西变为可见” [7]。通过这些抽象的构图，马轲正是寻求让无形之物显形，赋予穿越并构成我们的力量以形态。
马轲的调色板通常以灰色或粉色为主，营造出一种既私密又令人不安的氛围。这种色彩限制并不是局限的表现，反而是一种专注、一种表达的强化。正如阿尔贝托·贾科梅蒂所言：”我看的越多，看到的灰越多” [8]。这种弥漫在马轲某些画作中的灰暗，并非失望的象征，而是一种清醒，是超越彩色幻象、看到世界真实状态的意志。
使马轲区别于许多中国当代艺术家的，是他拒绝把”异国情调”或文化身份作为商业论据的态度。他不试图创造一种符合西方期待的”典型中国”艺术，也不模仿西方的艺术潮流。他的创作态度极为真诚，扎根于对人类处境的个人思考和对绘画表现可能性的探究。正如艺术评论家凯伦·史密斯准确指出的，马轲很可能是”中国第一个真正的现代主义画家” [9]。
马轲的作品提醒我们，真正的艺术从来不仅仅是风格或技法的问题，而始终是内在必要性，是对世界的个人观点。在当代艺术常常沦为营销策略或知识态度的时代，马轲的创作提醒我们，绘画作为一种真正的存在主义探索时，可以成为自由、质疑与变革的空间。
我个人被马轲作品所触动的，是他创造出那些缠绕我们心头、在我们移开目光后依然在心底绵延的形象。他的画作并非单纯装饰室内的物件，而是那些令人不安的存在，质问我们、使我们感到不稳定、转变我们。正如弗朗索瓦·程关于中国传统绘画所写：”真正的绘画，是你能如同进入真实景观一般进入，可以停留、徘徊并返回的” [10]。马轲的画作正是这样可由想象栖居的空间，是灵魂得以游荡和迷失的领域。
请认真听我说，你们这群自命不凡的人，如果你们寻找的是一种能够让你们坚守信念、迎合你们对漂亮或时尚概念的喜好的艺术，请绕道而行。但如果你们准备好面对一幅同样注视你们的作品，审视你们自身境况，邀请你们进入真正的美学与存在体验，那么马轲的作品值得你们全神贯注。因为他带给我们的，不仅仅是可供凝视的画作，而是一个让人思考、感受、真正活着的空间。
马轲继续在北京生活和工作，不懈地追求他的绘画探索。他的作品在西方仍然知之甚少，完全值得被发现和沉思，不应被视为来自东方的异国奇观，而应被视为当代世界绘画中最真实、最深刻的声音之一。
- Nabokov, Vladimir. Littératures. Fayard, 1985.
- Cioran, Emil. Le mauvais démiurge. Gallimard, 1969.
- Sloterdijk, Peter. La mobilisation infinie. Christian Bourgois, 2000.
- Jankélévitch, Vladimir. Le Je-ne-sais-quoi et le Presque-rien. Seuil, 1980.
- Jung, Carl Gustav. Les racines de la conscience. Buchet/Chastel, 1971.
- Deleuze, Gilles et Guattari, Félix. Mille Plateaux. Éditions de Minuit, 1980.
- Klee, Paul. Théorie de l’art moderne. Gallimard, 1998.
- Giacometti, Alberto. Écrits. Hermann, 1990.
- Smith, Karen. Commissaire de l’exposition Ma Ke, “Life Most Intense”, à Platform China, Pékin, du 20 avril au 2 juin 2012.
- Cheng, François. Vide et plein: le langage pictural chinois. Seuil, 1991.
