请认真听我说，你们这群自命不凡的人！如果你们还没听说过高瑀，那说明你们活在一个和那些只买知名艺术家作品的收藏家们的圈子一样封闭的泡沫里。这位1981年出生于贵州的艺术家，是80年代出生艺术家一代中最独特的代表人物之一，他成长于一个经济迅速变革的中国。
高瑀作品在2008年打破拍卖纪录，作品《杀虎》以超过一百万元人民币成交，刷新了他这一代艺术家的最高纪录，这绝非偶然。他的视觉语言既借鉴了动画的符号，也融入了古典美术的元素，从而在传统与现代之间制造出精彩的摩擦。但别被其色彩斑斓的画面表层所迷惑：作品背后隐藏着对当代中国社会的锋利批判。
在当代中国艺术界，高瑀以其讽刺的艺术手法而突出。他的《银河英雄》系列是最精彩的例证之一，在那里他重塑了毛时代的太空梦。”这个场景反映了毛时代国家对未来的主导愿景，”他解释道，”它通过那个时期的波普艺术渗透进我们的视觉历史，继而演变为革命宣传海报。”高瑀使我们面对罗兰·哈特曼所说的”神话理想化”[1]，即将集体愿望转化为近乎宗教般的叙事的趋势。
他与熊猫的关系历经多年深刻而复杂。与人们以为的相反，高瑀讨厌这个国家象征：”我认为那个‘可爱’但懒惰的熊猫更适合作为毛绒玩具，而非国家自豪感的象征。”通过将这一温顺动物转化为暴力且不稳定的生物，高瑀巧妙地解构了中国的一个陈旧符号。同时，他提醒我们雅克·朗西埃所指出的艺术的政治功能：”重新配置感知的分配”[2]。
在2010年的展览”为落榜者举杯”中，高瑀借用了马奈的《草地上的午餐》的构图，创作了一个他的人形熊猫们在轻松氛围下野餐的场景。这绝非偶然：马奈本人也曾被官方沙龙拒绝，就像许多年轻当代艺术家感受到的被主流艺术体系排斥一样。这一绘画参照作为一个元评论，反映了边缘艺术家在艺术史上的地位。
他后续的创作，如2012年的《钟馗上任》系列，汲取了中国传统神话。传奇驱魔人钟馗在其笔下成为艺术家面对艺术市场”恶魔”的隐喻。这种手法呼应了克劳德·列维-斯特劳斯所称的”神话拼贴”[3]，即重新组合古老文化元素以表达当代关切。
2013年，高瑀做出了一个令人惊讶的决定：离开北京，这个中国艺术世界的中心，回到重庆。这个激烈的举动不仅仅是地理位置的改变，更是一种真正的艺术宣言。正如他所解释的：”在北京，我必须控制画中的100个细节，现在我只控制10个。”这种自愿的简化反映了他对真实性的追求，远离市场的压力。
在重庆，高瑀开了一家酒吧，”Monsieur Ivre”，成为知识分子和艺术家的聚集点。这种职业的多样化让他重新掌控了自己的艺术创作：”生意交给钱，艺术归艺术。”这种态度令人想起弗里德里希·席勒关于审美自主的观点[4]，即艺术只有在摆脱物质必需时才能真正自由。
他2017年在重庆举办的展览”虚幻2”标志着他职业生涯的转折点。终于放弃了熊猫，他转向对中国改革后个人经历的更深层探索。在”向往”中，一位系红领巾的年轻先锋凝望蓝天，这幅画完美捕捉了那个时代成长孩子们的纯真与希望。此作让我们沉浸于斯韦特拉娜·博伊姆所称的”反思性怀旧”[5]，即批判性地审视过去，而非盲目颂扬。
高瑀的绘画技法与其主题同样值得关注。他鲜明的色彩块面、清晰的轮廓和大胆的透视运用，既让人联想到中国传统版画，也像美国漫画。这种视觉混合完美反映了当代中国文化的复杂性，处于其千年根基与对现代化的强烈渴望之间。艺术理论家罗莎琳德·克劳斯无疑会将他的作品称为”扩展的场域”[6]，在这里传统媒介的界限不断被挑战。
观察高瑀近期在”抱怨，赞美与放屁”（2024年）展览中的作品，我们被他在保持核心关注的同时不断自我革新的能力所震撼。在”放屁的艺术家”中，他描绘了法国美好时代以控制放屁技艺娱乐大众的著名艺术家Le Pétomane。这种不敬的致敬如同当代艺术的隐喻：有时喧嚣，常常挑衅，但在其脆弱中始终深具人性。
在”想杀公鸡的农夫”中，受乔治·奥威尔的《动物农场》启发，高瑀将政治寓言置于中国背景，打造了王江策展人所说的”多数笑点来自表演者自嘲的复杂喜剧”。这些近期作品展示了一个艺术家，如评论家皮埃尔·布尔迪厄所言，”玩转游戏规则”[7]，而非简单遵循或反对。
真正使高瑀独树一帜的是他能够游走于多个世界之间：精英当代艺术与流行文化，中国传统与全球化，社会批评与商业成功。正是这种走钢丝般的立场使他的作品在今日极具现实意义。
高瑀的经历提醒我们，最有意义的艺术往往源自其时代的紧张和矛盾。他选择远离中心以便更全面地观察，放慢节奏以便更深入地思考，这在我们这个迷恋速度和持续可见性的世界中提供了宝贵的教训。
不要被表面的随意所迷惑：高瑀背后隐藏着一位对当代中国社会有着清醒且无情观察的观察者。正如他自己所说：”我用醉眼观世界。”这种醉意不是无意识的，而是自由的自由，自由地看到表面之下，说出难以言说的，绘画看不见的。
高瑀向我们展示，真正的艺术不在于追随当下趋势或复制既定公式，而在于视觉上表达我们时代的紧张和矛盾。他的轨迹，从年轻有为的艺术家到哲学酒吧老板，体现了一种对全球艺术市场同质化力量的微妙抵抗。
我们早该认识到，高瑀不仅仅是他那代人中一位才华横溢的代表，而是一位通过其独特经历和拒绝轻易妥协，重新定义了在全球化世界中作为中国当代艺术家的意义的艺术家。他的画作不仅是审美对象，更是重新思考我们与世界、历史和自我的关系的邀请。
- 哈特曼，罗兰。”亚洲艺术中的当代神话学”，《比较美学杂志》，2011年。
- 朗西埃，雅克。”感知的分配：美学与政治”，La Fabrique出版社，2000年。
- 列维-斯特劳斯，克洛德。”野性的思维”，Plon出版社，1962年。
- 席勒，弗里德里希。”论人的审美教育书简”，1795年。
- 博伊姆，斯维特拉娜。”怀旧的未来”，Basic Books出版社，2001年。
- 克劳斯，罗莎琳德。”扩展领域内的雕塑”，《十月》，第8卷，1979年。
- 布迪厄，皮埃尔。”艺术的规则”，Seuil出版社，1992年。
