请认真听我说，你们这群自命不凡的人。在你们还沉醉于那些已经循环了四十年无聊概念画家的作品时，一位来自卡尔加里的年轻女性洞察了我们时代的本质：美丽无所宽恕。Anna Weyant，1995年出生，描绘的年轻女性宛如瓷娃娃，却陷入令人不安的日常境遇。正因如此，她唤醒了我们宁愿让其沉睡的幽灵。
她的道路似乎规划得一丝不苟：罗德岛设计学院，然后是杭州中国美术学院，随后定居纽约，成为画室助理，同时发展自己的创作。虽然看似平凡，却在2019年于下东区56 Henry画廊的首次个展中，收藏家蜂拥而至。三年后，她加入Gagosian，成为这家传奇画廊最年轻的签约艺术家。她的一幅画作Falling Woman于2022年在苏富比拍卖中高达150万欧元。市场已发声，但我关注的是她画作中低语的内容。
令人不安的身体
Anna Weyant的作品深植于Julia Kristeva于1980年出版的基础著作Powers of Horror: An Essay on Abjection[1]中所称的”厌恶”。根据Kristeva，厌恶既非主体亦非客体，而是边界崩溃、熟悉变为怪异的模糊地带。看看Two Eileens（2022）：同一年轻女性的两种形象，一笑一思，穿着褶皱的睡衣，依偎在如沥青般漆黑的背景上。这种分裂不仅是叙事或超现实的，它体现了Kristeva所说的自我与他者间的断裂，这是我们构建身份时设立的原始分界。
Kristeva写道，厌恶标志着我们与母亲分离的时刻，开始识别自我与他者的界限。在Weyant作品中，这种分离似乎从未真正发生。她的年轻女性仿佛被困在这一原始客体前状态，那是身份流动且极不稳定的古老空间。在Falling Woman（2020）中，主角在楼梯间向后倾倒，嘴巴张大，胸部突出。她是在跌落、笑声、尖叫还是欢愉？画面拒绝被单一定义，在喜剧与悲剧、遭受暴力与选择自由间摇摆。
这种模糊并非缺陷，而正是Kristeva所理解的厌恶的标志。她写道，厌恶首先是模糊性。它并非彻底断绝威胁主体的事物，而是承认一种持续的危险。Weyant的角色们生活在这种持续且温柔的威胁状态中。她们从未安全，却也未逃离。她们悬浮于看似金色牢笼的家庭环境中。
请看Lily（2021），这幅静物画将一朵白百合和包裹着金色丝带的手枪并置。极端令人厌恶的物品, , 死亡的工具, , 披上了诱惑的外衣。它成为礼物、奉献、承诺。Kristeva强调，厌恶物既吸引我们又排斥我们。Weyant那被丝带包裹得像生日礼物一样的手枪，完美体现了这种令人反感的吸引力。它将暴力转化为装饰，将死亡变成静物。
Weyant的调色板强化了这种家庭式的厌恶感。她的深绿、粉尘玫瑰、深黑色让人联想到旧照片的棕褐色调，也让人想到病态肉体特有的色泽，开始腐烂的身体。Kristeva将厌恶物与死亡的物质性联系起来，这种与自身有限性的创伤性对抗。她写道，无神论且超越科学视角的尸体，代表了极致的厌恶。这是死亡感染生命。
Weyant笔下的年轻女子正具有这种尸体般的特质。她们的皮肤如瓷器般光滑冷冽，仿佛活得太久的洋娃娃。她们的美丽宛如十七世纪荷兰静物画般美丽，那种美已经带有腐败的气息。在Venus（2022）中，两幅网球运动员Serena Williams的肖像面对面呈现，描绘为深棕色调。一幅直视我们，另一幅则转头。双重形象创造出一种不安和诡异感。
这种诡异感正是因为Weyant拒绝让她的主题安于纯粹的客体化。她们抵抗成为简单的欲望对象或美学凝视对象。Kristeva指出，厌恶物抗拒同化，无法还原为符号。Weyant的角色们生存在这种抗拒的空间。她们看着我们，却并未真正看到我们，迷失于自己的思绪和微型戏剧中。
艺术家在一次采访中说：”我认为我们对那些试图隐藏的自我部分更加敏感，或者说更加保护，也许是在愤怒、哀悼、失控等情绪中的羞耻感那里。那里有一种亲密，一种温柔或细腻，存在于我们最怪异的部分”[2]。这句话完美总结了她绘画中进行的项目。怪异并非外在、壮观或传统意义上的哥特风格。它是私密的、日常的，隐藏在正常的褶皱中。
Emma（2022）展现了这种温柔的怪异。一位身穿黑色连体衣的年轻女子坐着，另一半隐约可见的人物轻抚她的头发。坐着的女子只有一只眼睛。然而，这种残缺并未引起预期中的恐怖。这拥抱更显姐妹般的爱，一种承认并包容缺陷的温柔。Kristeva可能会写道，这幅画拒绝对厌恶物的原始恐惧，转而提出了一种几乎平静地接受不完美的态度。
Weyant的静物画遵循同样的逻辑。It Must Have Been Love（2022）描绘了餐桌上两只花瓶，从不同角度呈现。花朵已被切断根部，已经死去但尚未凋谢。它们占据着这个边缘空间，生命与死亡之间的门槛，Kristeva将其视为厌恶物的特权领域。静物画，法语为nature morte，英语为still life，本身蕴含着矛盾。它通过停止生命来更好地凝视生命，创造了一个凝固的美的瞬间。
Weyant 在某些作品中将这一逻辑推向更远，她字面上斩断花朵，或展示它们正在凋谢。艺术家将静物画转变为植物犯罪现场。暴力变得形式化、美学化，几乎抽象化。但它仍然是暴力。Kristeva 观察到，原始社会在其文化中特意划出一个区域，将其从威胁性的动物世界或被想象为性与谋杀代表的动物性中剥离出来。Weyant 将这些被压抑的元素带回最文明的家庭空间：餐厅、客厅、卧室。
她对明暗对比的运用让人想起17世纪的荷兰大师们，如伦勃朗、弗朗斯·哈尔斯和朱迪思·莱斯特，但意义已经改变。对荷兰画家而言，光芒往往来自上帝，揭示了物质世界中的神圣真理。在 Weyant 这里，光线将主体隔离在黑暗的空白中，切断了一切令人安心的背景。这是一种戏剧性、甚至电影化的光线，充满张力却不作解释。它创造了谜团，而非清晰。
这种戏剧性的方法强化了厌恶感的效果。Kristeva 将”厌恶”称为扰乱身份、系统与秩序的事物。它不尊重边界、位置与规则。Weyant 的画作正因为拒绝迎合期待而令人不安。它们看似经典具象绘画，借用了传统美的规范，却透露出某种不正当、不合宜、略带恶心的东西。带丝带的左轮手枪。跌倒的年轻女子。不应存在的双重影像。
艺术家创造了我们可以称之为”中产阶级厌恶感”的东西。没有喷溅的血液，没有怒吼的怪物。只是穿着整齐的年轻女性坐落于整洁的室内，但某种东西不对劲。这种方式远比明显的恐怖更令人不安。它暗示厌恶感不隐藏于社会边缘，而是潜藏在我们日常生活的中心。在我们的家中、关系中、身体里。
Kristeva 将厌恶视为既包括享乐也包括恐惧。Weyant 的画作不断游走于快感与不快感、吸引与排斥的边界之间。Head（2020年），这幅对弯曲胸部暗示口交的特写，完美诠释了这种模棱两可。画面既色情又令人尴尬，诱人却略显荒谬。它将女性身体还原为一个碎片，但因其怪异性而抵抗完全物化。
女性哥特风
困扰 Anna Weyant 作品的另一传统是女性哥特文学，这一18世纪兴起的子类型文学，代表人物有 Ann Radcliffe、Clara Reeve 和 Mary Wollstonecraft。这些女作家利用哥特小说的框架，如阴森城堡、秘密通道、受难女主角，探讨父权社会下女性的境遇。Weyant 将这一传统移植到当代美国中产阶级，城堡变成了郊区住宅，贵族暴君被阴险的社会规范取代。
艺术家提到她对Madeline插画书的着迷，这些故事讲述了一个在巴黎寄宿学校里的法国孤儿女孩。Ludwig Bemelmans于1939年开始出版的这些书展示了一个表面上迷人但本质上阴暗的世界。Madeline没有父母，经历了阑尾手术，带着令人不安的无忧无虑勇敢面对危险。Weyant小时候拥有Madeline的娃娃，并以这些玩偶为基础创作了她的第一系列画作。她想知道：如果这些娃娃稍微长大一点，进入充满困惑和创伤的青少年时期，会发生什么？
这个问题直接将她置于女性哥特式文学的传统中。正如许多文学评论家所观察的，女性哥特式文学关注从青春期到成年的过渡，那一危险时刻，少女必须努力进入由男性主导的世界。Radcliffe、Charlotte Brontë和Emily Brontë笔下的女主角们游走于成为监狱的家庭空间，这些地方是危险的，而非安全的。Weyant的角色也占据着类似的空间。
Girl Crying at a Party 完美捕捉了女性哥特式文学始终探索的这种社会疏离感。传统的哥特女主角总是觉得略微格格不入，在她周围的社会结构中从未完全属于某处。她以一种既迷恋又恐惧的复杂心情观察世界。Weyant的年轻女性们也展现出同样的目光。她们身体上存在，却精神上缺席，沉浸在自己的幻想或噩梦中。
艺术家表示她痴迷于青春期，这一介于童年和成年的戏剧性且创伤性的阶段[3]。女性哥特式文学始终重视这种边缘状态。Charlotte Brontë的《简·爱》开始时主人公是一个受虐的孤儿，最终成为一个已婚女性，但小说的核心正是这一不确定和转变的中间阶段。Emily Brontë的Wuthering Heights中的Catherine在两种身份之间摇摆，无法在自然与文化、野性与文明之间做出选择。
Weyant描绘了内化了这些冲突的后现代女性哥特英雄。她们逃离的不是闹鬼的城堡，而是自己的期望和欲望。Loose Screw（2020）展示了一个女性轮廓形象，嘴巴大张，可能是在尖叫或笑。标题暗示某些事情出问题了，规范女性气质的机器存在制造缺陷。
女性哥特式文学一直利用超自然现象作为女性被强加限制的隐喻。鬼魂代表被压制的声音，双重象征分裂的身份，城堡体现父权结构。Weyant不需要真的鬼魂，因为她的角色本身就像幽灵。她们瓷白的皮肤、固定的姿势和空洞的目光使她们成为介于生死之间的生物。
这种幽灵般的特质得益于她的技法。Weyant采用薄而光滑的多层绘画技法，创造出几乎过于完美的表面。她的角色看似被涂上了光泽油漆，被透明保护层封存。这种技法让人联想到维多利亚时代的微型画家为刚去世的人绘制肖像，把死者变成珍贵的收藏品。Weyant的年轻女性具有同样的保存特质，就好像她们在最美的时刻被做了标本。
娃娃的图案贯穿了她的整个作品，是与哥特传统的直接联系。哥特文学中的娃娃总是令人不安。它们代表了被掏空内容的人性，是形式而非本质。弗洛伊德将娃娃分析为Unheimlich的例子，这种令人不安的陌生感在熟悉之物突然变得威胁时出现。娃娃看起来像人类，却不是人。它们处于生与死之间的模糊地带。
Weyant字面上使用娃娃作为材料，拍摄并绘制它们。但即使是真人模特也带有娃娃的特质。她们圆润的脸庞、大眼睛和静态的姿势更像是小雕像而非真人。可以理解，这位艺术家被这些特征所吸引, , 圆润、不动、人工的完美。她由此创造出哥特式的女英雄，这些女英雄自身便是囚笼。她们未被囚禁于城堡，而是被囚禁于自己的身体和女性美的规范中。
Summertime (2021) 展现一位女性，她的头部和躯干伏在桌上，旁边是一瓶花。构图暗示她本身即为静物的一部分，成为与花朵同等的装饰品。这种物化是女性哥特自其起源以来的核心关注点。Radcliffe的女英雄们不断面临被物化的危险：被强迫成婚、监禁或被杀害以图遗产。
Weyant将这些危险更新至Instagram时代。她的年轻女性并非被贪婪的男爵威胁，而是被塑造成完美图像的压力威胁。她们必须变成娃娃，成为被凝视的对象。危险既来自内心，也来自外界。Bite (2020) 展示一位戴太阳镜的年轻女性咬着似乎是一个男人的手臂。这是一刻反抗，展现一位哥特式女英雄选择攻击而非逃避。
这种抵抗的维度将女性哥特与男性哥特区分开来。在Matthew Lewis或Horace Walpole的作品中，女英雄往往纯粹是受害者。而在Radcliffe及其继承者那里，她们展开求生策略，有时细致微妙，有时戏剧性。Weyant的角色同样进行抵抗，但更为间接。她们拒绝对镜头微笑，目光飘向他处，跌落楼梯时仍紧握香槟。
女性哥特还探讨了当时现实主义小说无法触及的性议题。超自然的帷幕允许表达难言的欲望和恐惧。Weyant利用形式上的陌生帷幕达到类似效果。Eileen (2022) 展示一位年轻女性双手抬于头后，将白色长袍掀起揭露她的内裤。动作既天真又带有性意味，既自发又刻意。
艺术家谈及她对Playboy复古期刊的兴趣，并非因其直白的情色内容，而是因其合成美学和阴郁氛围。她喜欢华丽的金发和”非常饱满的乳房”，但她以一种讽刺态度对待这些特征，防止其沦为单纯的物化。她的女性并非为男性享乐而摆姿势。她们沉浸于自身的内心世界，对观众的目光漠不关心。
这种冷漠很重要。Radcliffe 的哥特女主角们不断被监视、观察和窥探。她们只有在逃离监视的瞬间才能获得自由。Weyant 的人物似乎已经内化了这种监视，我们看见她们，但她们看不见我们。她们既暴露又隐退，既可见又不可接近。这种紧张关系产生了一种富有成效的不安。我们成了一个被排除在外的亲密场景的偷窥者。
House Exterior (2023) 展示了一座三层木屋，显得空无一人，光线采用令人窒息的方式，营造出强烈的心理紧张感。这幅画立即让人联想到阿尔弗雷德·希区柯克的《惊魂记》中诺曼·贝茨的房子，或是雪莉·杰克逊《我们一直住在城堡》中布莱克伍德姐妹的住所。Weyant 证实了这些参考，将杰克逊和希区柯克列为影响来源。哥特式房屋本身即是一个角色，是一个包含并表达其居民创伤的空间。
她的首个个人展览标题”Welcome to the Dollhouse”既指她的娃娃屋绘画，也指托德·索伦兹关于青少年残酷现实的电影。展览呈现了由年轻女性居住的微型室内空间。娃娃屋作为哥特城堡的驯化版本，是一个封闭、可控的空间，戏剧在缩小的尺度上展开。正如文学评论家苏珊·斯图尔特所观察，娃娃屋是最完善的微缩模型，在小尺度上表现内外领域之间、外部与内部之间的张力。
Weyant 将她的画布转化为心理娃娃屋。她的黑色背景消除了所有外部环境，创造了纯粹的内部空间，人物在自己的世界中漂浮。消除社会环境是女性哥特式的典型特征。正常社会消失了，留下女主角独自面对她的折磨者或她自己的内心魔鬼。Sophie (2022) 展示了一位年轻女性站立并微笑于黑暗中。她欢快的表情与黑色背景形成强烈对比，变得令人不安而非安慰。
女性哥特式的道德模糊也渗透进了Weyant的作品。在Radcliffe的小说中，我们直到最后都无法真正分辨谁是善人谁是恶人。表象不断欺骗我们。同样，Weyant的角色抵制简单的道德解读。她们是受害者还是同谋？天真还是算计？脆弱还是危险？艺术家拒绝作出判断。她让她的形象处于一种富有成效的模糊状态。
这种模糊性也扩展到她的静物画中。Drawing for Lily (2021) 展示一个优雅的花瓶、一只带勺子的奶油罐和一把缠绕着丝带的左轮手枪，丝带缠绕在板机和枪管上。日常生活中无害的物品和致命工具并置。评论家约翰·埃尔德菲尔德指出这幅画在宁静与不安间找到恰当平衡，这与展览中其他更静态的静物画不同。普通物品带来了隐约的威胁。
女性哥特式擅长将平凡转化为威胁。日常家庭生活充满隐藏的危险。夏洛特·勃朗特的女主角们必须在客厅和餐厅中面对危险，就像在秘密通道中一样。Weyant 将这一真理带入21世纪。她的年轻女性生活在表面安全的世界中，房屋维护良好，衣着整洁，鲜花常新，但这个世界蕴藏着隐秘的暴力。
艺术家将她的静物画描述为她的”幸福之地”，一个她可以进行自然写生绘画的避难所[4]。但这些幸福的空间被奇异和威胁侵蚀。这种侵蚀让人想起女性哥特式的核心策略：展示那些本应保护女性的结构, , 婚姻、家庭和家园, , 如何成为陷阱。Weyant 的花朵被切割、枯萎，有时甚至被斩首。家居美学掩盖了暴力。
她的调色板助长了这种哥特式氛围。深绿、污黄、褪色的玫瑰色让人联想到破败的维多利亚时代室内、发霉的挂毯、因时光而黯淡的肖像。这些颜色承载着历史的重量，暗示当代的家居空间被曾经生活并受苦于此的几代女性所萦绕。女性哥特式总被死去的母亲、疯狂的姑妈和失踪的姐妹所困扰。Weyant 绘制了她们的继承者。
她光滑且精致的技法创造了视觉上的悖论。画面看似奢侈品广告，犹如高级时尚杂志的冰冷完美。但内容颠覆了这种完美。一位年轻女子坠落。凋零的花朵。缎带绑裹的左轮手枪。Weyant 利用商品化的美学来批判商品化本身。她的哥特式女主角们被困在图像中、期待中、被规定的角色中，而非城堡里。
在不确定空间中存在
Anna Weyant 创造了一种适应社交网络时代的新哥特式绘画形式。她的女主角们居住在一个边缘空间，既不完全活着，也不完全死去，既不完全无辜，也不完全堕落，既不彻底受害，也不明显强大。她们生存在这之间的空间，这是我们时代特别难以容忍的不确定空间。我们渴望清晰判断或确切解释。Weyant 拒绝给予我们这些。
这种拒绝肯定性构成了她最激进的行为。在一个充斥着瞬间可解读图像的世界中，她的画作保持了晦涩。它们需要时间、关注和接受模糊性的意愿。她借用传统美的语言，却说着奇异的方言。她们看起来像洋娃娃，但思考如同人类。她们占据家居空间，却可能梦想逃离。
她对荷兰绘画传统的运用并非简单的后现代引用。这是对缓慢、细致、关注细节绘画权利的宣言，而这种关注细节似乎有些时代错位。在一个数字图像瞬间生成的世界，她强调油画的耐心、叠加的透明涂层、渐进构建的幻觉。这种缓慢本身就是一种抵抗形式。
但她并未陷入怀旧。她的题材是坚决现代的，如穿着现代内衣的年轻女性、当代物品、大众文化的典故。她绘制的是她的时代，同时使用着过去的工具。这种富有成效的张力产生了她作品的大部分力量。她证明了具象绘画依然能够对我们当前的处境发表紧迫的言论。
她的年轻让她处于独特位置。她属于在 Instagram 环境中成长的一代，深刻理解表现得完美无瑕的压力。但她也认真学习了艺术史，沉浸于绘画传统中。因此，她能够从内部批判图像文化，同时动用世代相传的视觉策略。
那些指责她打安全牌的评论家没有抓住重点。她的画作的确在形式上并非激烈地实验性。它们没有打破表现，没有碎片化空间，也不大声宣扬它们的现代性。但正是这种形式上的克制，使得它们奇异的内容得以渗透。如果画面更加明目张胆地令人不安，我们可能会轻易拒绝它们。它们表面的美吸引我们，然后困住我们。
Weyant沿袭了那些利用视觉诱惑传递令人不适信息的画家传统。她提到的主要影响John Currin，就是这样做的。Lisa Yuskavage也是如此。但她带来了自己的感知和视角，作为一位年轻女性观察女性气质仪式，带着温柔与恐怖的混合情感。她从所描绘体验的内部进行绘画，这产生了完全不同的效果。
未来会证明她是否能保持这种富有成效的张力，是否能继续绘制令人厌恶和哥特式题材，而不陷入重复或自满。目前，她的职业生涯不到十年，但已创作出一批值得关注和分析的作品。她在当代具象绘画充满陷阱的领域中找到了独特的道路。
她的画作提醒我们，美丽可以是危险的，家庭内部隐藏着暴力，那些看似洋娃娃的年轻女性拥有复杂而阴暗的思想。它们也提醒我们，这种古老而耐心的艺术, , 绘画，仍能让我们惊讶、困扰，并强迫我们更仔细地观察我们原以为已知的事物。Anna Weyant画出需要穿透的表面，掩藏深渊的外貌。
- Julia Kristeva，恐怖的力量。论厌恶，巴黎，Éditions du Seuil，1980年。
- Ayanna Dozier，”Anna Weyant奇异的画作为女性肖像注入新生命”，Artsy，2022年12月20日。
- Sasha Bogojev，”Anna Weyant欢迎我们进入玩偶屋”，Juxtapoz Magazine，2020年1月。
- John Elderfield，”诱人的模仿：论Anna Weyant的静物画”，Gagosian Quarterly，2023年8月17日。
