请认真听我说，你们这群自命不凡的人，Azim F. Becker出乎意料地打击了我们，他用从缠绕的布料中伸出的超现实硅胶肢体给了我们一记耳光，令我们感到困惑、迷茫，又充满愉悦的困惑。这位1991年出生于奥斯纳布吕克的德国艺术家，是2024年著名卢森堡艺术奖的三位获奖者之一，他创造了自称为”超现实主义”的艺术形式，这个词听起来仿佛是一种你在周六晚上舔过巴黎玛黑区美术馆墙壁后会感染的疾病。
他的作品超越了传统语言，体现出一种发自内心的真实：这位艺术家明白我们生活在一个连现实本身都变得对我们陌生的世界！他的雕塑就像你凌晨一点钟在酒吧与陌生人进行的对话，当时觉得深刻，第二天早晨却只隐约记得，而Becker将它们凝固在硅胶中，让我们可以理智地欣赏。
他的作品”Muckelig (舒适)”展现了两只手从一个紧密缠绕的摇粒绒中伸出，仿佛有人被困在一件过小的毛衣里，或者可能是自愿蜷缩其中。这是舒适监狱与温馨庇护所的区别，而这种模糊性正是他作品如此吸引人的原因。这些超现实肢体似乎在说：”嘿，看着我，我是真的！”而它们的超现实背景则低声说：”但也许我并不是真的。”
Becker的表现手法令人不禁联想到欧仁·尤内斯库的荒诞剧理论，他曾写道：”荒诞不存在没有坚不可摧的希望，没有永恒的谴责”[1]。希望与绝望之间的张力，执着与放手之间的矛盾，在”Sprout’n Prop”中表现得淋漓尽致：一只手托起了一个高举的拳头。在一个动作常被简化为符号的世界里，拳头不可避免地带有政治意义，Becker邀请我们重新思考这些自动关联。
尤内斯库本人会欣赏Becker用支离破碎的身体来传达难以言说之事的方式。在《秃头歌女》中，尤内斯库展示了语言如何变成了囚笼，一连串空洞的套话。同样，Becker用超现实的身体碎片来展示我们对人体的感知如何被编码，被预设的意义所束缚，这些意义在我们真正观察之前就已经强加。看到一个高举的深色拳头时，我们被社交媒体充斥的大脑会立刻将其与当代社会运动联系起来，忽略了其他可能的解释。
当Becker反问：”皮肤颜色在多大程度上影响我们的思考和联想？”时，他的艺术路径显得尤为重要。这一问题在当前痴迷身份的时代引发强烈共鸣，艺术经常被简化为其政治价值，而非审美或情感价值。作为一位自认肤色偏深的艺术家，Becker质疑他是否能创作出不被自动解读为政治评论的作品，仅仅因为他的身份。这是少数艺术家敢于如此直接提出的疑问。
罗马尼亚哲学家埃米尔·西奥兰无疑会在贝克尔的这种刻意模糊中找到共鸣。西奥兰，这位光明的悲观主义大师，写道：”人们并不居住在一个国家，而是居住在一种语言中。祖国就是它，仅此而已”[2]。同样，贝克尔不居住于被赋予身份的定义领土，而是居住于他所创造的视觉语言，这种超现实主义中，支离破碎的身体讲述着一种普遍的人类情感方言。
西奥兰关于人类处境荒谬性的思考在《Foot in a cordpantsknot》中得到了完美的体现，这幅作品中，一只脚从系着结的裤子中探出。这个形象唤起了静止、束缚，但也许还有某种奇怪的依赖于约束的舒适感，正如西奥兰在其激进悲观主义中找到了一种解脱。哲学家断言：”一切存在的东西都令我痛苦，所有不存在的东西也一样”[3]。这双重的痛苦, , 存在之痛与可能存在之痛, , 在贝克尔的作品中被精彩地捕捉，其中的现实（这些硅胶成员具有令人惊叹的真实感）与不可能（它们超现实的排列）共存。
西奥兰对悖论的迷恋在贝克尔的实践中找到了对应：”意识不仅仅是未知的刺痛，它是清醒之谜的所在”[4]。这种矛盾的清醒是贝克尔创作的核心，他用超写实主义让我们怀疑对现实的感知。其雕塑既熟悉又陌生，既亲密又疏离。
艺术家说道：”我并没有将现实强加给观众；当他们试图将我的超现实雕塑翻译成他们自身的现实与当下时，他们自己在面对现实。”这句话无疑会得到西奥兰的赞同，他认为我们与世界的关系总是通过我们的幻象和主观诠释来中介。对于哲学家和艺术家来说，真理就存在于我们所见与我们以为所见之间的这片空间中。
结扣在贝克尔作品中随处可见，无论是织物的结，还是缠绕的肢体，它们作为一种视觉隐喻，体现了西奥兰在其著作中探讨的存在的矛盾。这些结象征着我们试图赋予生命意义、在支离破碎的世界中创造联系的努力。有时这些联系给予我们安慰（如《Muckelig》），有时则囚禁了我们（如《Foot in a cordpantsknot》）。
贝克尔区别于许多当代艺术家的地方在于他拒绝提供对其作品的现成解释。他不强加固定的意义，宁可让作品开放给因时因人而异的不断变化的诠释。这种方式呼应了西奥兰对封闭哲学体系的厌恶，以及他对能留有模糊性和矛盾的片段与箴言的偏爱。
贝克尔的雕塑也在探讨我们与时间的关系。正如他所解释的，他的作品”直接指涉当下时刻，但同时又是超越时间、不受当前现实束缚的”。这种瞬间与永恒之间的张力也同样是西奥兰关注的核心，他写道：”时间是一个以其存在与不存在向我们挑战的谜”[5]。贝克尔的身体碎片似乎悬浮在一个时间之间的裂隙中，既定格于创作的瞬间，又对未来无限多的诠释敞开。
Becker作品的戏剧性也值得强调。他的雕塑就像定格在某场演出中的演员，而我们既不知道这场演出的开始，也不知道结尾。伊奥内斯科在捍卫荒诞派戏剧时曾说过：”喜剧是对荒诞的直觉，在我看来，它比悲剧更令人绝望”[6]。这种喜剧与悲剧的融合在Becker的作品中显而易见，他的作品在黑色幽默（那些异常地从普通织物中伸出的肢体）与深刻的不安（这些人类碎片的逼真写实）之间摇摆。
Becker作品的物质感，这种织物的柔软与模拟硅胶皮肤的肉体之间的对比，营造出一种触觉上的不和谐感，强化了其概念性的信息。我们的身体既是我们的盔甲，又是我们的囚笼，是我们表达的工具，也是我们的限制。正如伊奥内斯科所写：”我们被思想的幻想所隔离，与自己以及可见的世界相分离”[7]。Becker的雕塑体现了这种分离，肢体似乎想要逃离它们的织物包裹，就像我们的意识努力突破身体的界限。
Becker作品中身体的匿名性，被简化为没有面容、没有明确身份的肢体，呼应了伊奥内斯科关于现代社会中个体非人化的看法。在《犀牛》中，伊奥内斯科展示了个性如何被社会同化抹去。同样，Becker将他的主题还原为匿名的碎片，同时又矛盾地质疑我们根据肤色或其他身份标记立即对这些碎片进行分类的倾向。
感知的问题在Becker的作品中处于核心位置，这与伊奥内斯科对人类交流的关注不谋而合。这位剧作家探讨了语言本应拉近我们距离，却反而成为真正理解的障碍。Becker对身体的视觉语言进行类似的探讨：这些我们本能认为理解的动作和姿势，实际充满了我们自身的投射和偏见。
Becker特别值得称道的是，他能够创作出既政治色彩浓厚又政治模糊的作品。在当代艺术领域中，常被教条主义主导，艺术必须具有明确而高尚的”信息”，而Becker更愿意提出问题，而非强加答案。正如齐奥朗所写：”一个人只能竞选自己的毁灭，任何其他的竞选都是伪装”[8]。Becker拒绝作为道德或政治引导者的艺术家的伪装，更愿意让我们面对自身的矛盾。
在探索Azim F. Becker的作品时，我不禁认为他的创作正是当代艺术迫切需要的：少一些说教，多一些提问；少一些确定性，多一些富有生命力的模糊。在一个充斥着简单信息和千篇一律美学的艺术世界中，Becker为我们呈现了抗拒快速消费和轻松消化的视觉谜题。
他的超现实主义不仅是一种视觉风格，更是一种哲学立场：承认现实本身变得如此陌生，只有超现实主义才能准确接近它。正如他自己所说：”在现实变得陌生的时代，超现实最接近现实”。这句话完全可以来自齐奥朗或伊奥内斯科，这些荒诞的探寻者明白，有时通往真理的最直接道路，正是绕道奇异之境。
那么，下次当你面对一只从布结中伸出的硅胶手或脚时，不妨不仅思考艺术家想表达什么，更要思考这幅图像揭示了你自身的哪些预设和心理联想。正是在这种个人反思的空间里，Azim F. Becker的艺术真正展现出其力量。正是因为他能让我们动摇那些自动形成的认知基础，打破我们舒适的解读方式，他的作品才成为当代艺术舞台上最独特且必不可少的声音之一。
- 尤金·尤内斯库，《笔记与反笔记》，加利玛，1966年。
- 埃米尔·西奥朗，《忏悔与诅咒》，加利玛，1987年。
- 埃米尔·西奥朗，《恶劣的造物主》，加利玛，1969年。
- 埃米尔·西奥朗，《存在的诱惑》，加利玛，1956年。
- 埃米尔·西奥朗，《苦涩的三段论》，加利玛，1952年。
- 尤金·尤内斯库，《笔记与反笔记》，加利玛，1966年。
- 尤金·尤内斯库，《破碎的日记》，法国水星出版社，1967年。
- 埃米尔·西奥朗，《论生存的弊端》，加利玛，1973年。
