请认真听我说，你们这群自命不凡的人：Matthew Lutz-Kinoy 不是一个普通的艺术家，这一点在第一次接触他多形态的作品时便显而易见。他于1984年出生在纽约，现居巴黎与洛杉矶之间，作为一个多面手，他的实践挑战了任何懒惰的归类尝试。他的艺术创作多种多样，涵盖陶瓷、大幅绘画、表演、舞蹈和雕塑，这些都是他以无尽的好奇心和明显的博学精神所走过的领域。但把这多样的技法视为单纯的机会主义或者业余的分散则是极大的错误。相反，每一种媒介在Lutz-Kinoy那里都成为深入思考表现、身份、身体快乐和叙事构建的载体。他的作品丰富地汲取历史参考，毫无顾忌地横跨洛可可、抽象表现主义、东方主义以及巴西和日本的传统工艺，编织出一个复杂的网络，过去与现在在其中展开富有成效的对话。
理解Lutz-Kinoy作品的一把钥匙在于他与日本古典文学, , 更精确地说，是紫式部的《源氏物语》, , 的亲密关系，该书被认为是世界文学史上最早的小说之一。该文学巨著于11世纪初写成，讲述了源氏王子在平安京帝廷的爱情冒险与优雅生活。对Lutz-Kinoy来说，这部文学作品不仅仅是表面的灵感来源，而是他自己的艺术创作中真正被再利用的叙事结构。2015年，在他于圣保罗举办的题为Princess PomPom in the Villa of Falling Flowers的展览中，艺术家明确使用了紫式部的叙事作为概念基础。在与评论家Tenzing Barshee的采访中，Lutz-Kinoy解释了他的方式：”使用《源氏物语》作为结构很有趣。因为它以一个已有的叙事形式存在，你不必承担其责任，它存在于你之外，与你自身对意义的形成无关。所以你可以把它作为一种形式结构使用，这让你能更自由地创作”[1]。这一声明揭示了他艺术实践的关键层面：利用已有叙事作为框架，允许更大的创作自由。《源氏物语》因此不仅仅是装饰性图案或优雅的文化参考，更是一个结构装置，使Lutz-Kinoy能够通过千年叙事的棱镜，探索当代主题，特别是性别、身体转变与快乐等议题。这一策略让他创造了一个投射空间，在那里身体与叙事相遇，却互不压制。
Lutz-Kinoy对日本文学的兴趣并非出于浅薄的异国情调或无意识的文化挪用。该艺术家在他所穿越的文化语境之间建立了概念桥梁。在巴西，他观察到了重要的日裔社区，并感受到自己作为外国人的身份与这段复杂的移民历史之间的联系。但更根本的是，他在《源氏物语》中找到了一个模型，用来表达他所谓的”身体的轻浮”，这在圣保罗的酷儿空间和同志骄傲游行中尤为明显，同时伴随着”沉重的社会叙事”。在他的绘画作品中被去性别化的《源氏物语》人物，成为当代化身，有助于探索身份和欲望的流动区域。这系列创作的大幅画作呈现出模棱两可的人物形象，常作为背景或屏风安装，邀请观众”通过质地而非通过文字”[2]进入故事，正如Kim?当代艺术中心展览资料所强调的。此触觉方法，强调触摸和物质性而非线性阅读，体现了他对叙事如何在三维空间中体现的成熟理解。缝制在画布上的小球增添了触觉和装饰维度，创造了Lutz-Kinoy称之为”超越绘画平面的轻浮”，同时保持”一种沉重的氛围”。这种装饰轻盈与叙事厚重之间的张力，是他对《源氏物语》整体处理的特征，他并非将其作为博物馆藏品，而是作为一个活生生的矩阵来思考当下。
超越文学层面，Matthew Lutz-Kinoy的创作深深植根于舞蹈和表演艺术世界。这一方向不是附属品，而是真正构成了他艺术创作的核心。Lutz-Kinoy受训于戏剧和编舞，认为展览空间是潜在的运动场所，是具有潜力的剧院，艺术家本人、合作者以及观众的身体都可以在其中展开和互动。他的表演形式多样：多幕舞蹈作品、移动晚宴、展览中的策划活动。这种多样性体现了他对表演的广义理解，不仅限于狭义的舞蹈，而是涵盖了身体成为意义和社会关系载体的任何情境。艺术史学家立刻意识到，这是一位将表演视为其整体创作组织原则，而非众多媒介中一种的艺术家。
2013年，Lutz-Kinoy在诺里奇的OUTPOST Studios呈现了Fire Sale，这场表演完美地体现了他将舞蹈视为客体化和索引过程的独特方法。艺术家围绕着一只燃烧的箱子进行全面的舞蹈，直到箱子完全燃尽，显露出从灰烬中提取的一系列具象陶瓷浮雕。根据他自己的话，这场表演是”他最受欢迎的[3]舞蹈表演的混合串烧”，从而创建了一个既被客体化又转移到硬化物体上的既有作品索引。该作品尖锐地质问了表演记录的内在问题，即位于记录前的焦虑与作品本身体验之间的不适区域。Lutz-Kinoy拒绝了将表演视为首要事件、其记录为次要痕迹的传统层级关系。相反，他创造了一种装置，使得表演动作直接产生具备自身叙事自主性的物件。火中出现的陶瓷不仅仅是舞蹈的简单回忆，而是拥有自我生命的作品，展开自身的传记。
这一方法在他与巴西陶艺家Silmara Watari的合作中得到了理论的延伸，后者在日本学习陶艺长达十三年。他们共同制作了在穴窑中烧制的陶瓷，整个过程将运动和偶然性字面地融入了物质。烧制约需五天，期间木灰沉积在约1250摄氏度的陶瓷表面，产生无法预测的颜色和质感。此过程本身成为一种表演形式，火焰如Tenzing Barshee所描述那样”通过一个拟人化的窑炉舞动”：”用棒或铲搅动的灰烬，执行着一种火焰之舞，创造出一种湍流，使灰烬粘附在炽热的陶瓷上。灰烬片片骑在热空气中，如鸟或蝴蝶”[4]。这一诗意形象捕捉了Lutz-Kinoy实践的精髓：运动铭刻于物质中，舞蹈化石化但未失去其动能。陶瓷因此成为动作的三维档案，是远远超出艺术家在场的表演过程的物质见证。
身体始终是Lutz-Kinoy所有作品中最突出的形象，无论是通过直接表现还是作为尺寸的尺度。这些身体常常是断裂的、肢解的，散布在展览空间中，创造出类似古代墓葬的景象，不同部位如大脑、肺和肝被分别保存在不同的容器中。这种身体的分布并无阴森之感；反而是一种关于身体如何投射到物件中以及反向关系的思考。陶瓷花瓶，依据陶艺的祖传传统与人体相关联，成为拟人化的延伸，是叙述性义肢，让人以不同于有机整体的方式思考体现。这种方法在艺术家对他在圣保罗骄傲游行中遇见的处于过渡状态的身体观察中获得了特别的共鸣，这些身体”乳房逐渐发育”，这三百万人构成了”一整座城市”。Lutz-Kinoy并未将自己的幻想投射到这些身体上，而是在其中看到一个”潜能空间，一种不同类型的叙事”，这直接影响了他将造型理解为投射空间而非隐喻的思维。
Lutz-Kinoy实践中的协作维度同样值得特别关注，因为它不仅是轶事性的，而是构成其方法的核心。艺术家定期与其他创作者合作，如与Tobias Madison基于寺山修司的作品制作剧场作品，SOPHIE为某些表演提供配乐，内野夏子（Natsuko Uchino）进行陶瓷项目和餐食规划。这些协作不仅是技能的简单叠加，而是知识展开的空间，互相丰富参与的实践。Lutz-Kinoy因此归属于一脉艺术家群体，他们认为协作不是妥协，而是创造可能性的扩展。这种方法深受酷儿及协作实践历史的影响，承认艺术创作从非纯粹个人性的，而始终是影响网、学习与交流的产物。例如，与Watari共同制作的陶瓷作品，带有十三年陶艺家日本学研究的痕迹，包括日本移民巴西的历史、古老的穴窑技术，以及Lutz-Kinoy所称之”围绕手工艺的社会幻想”的观点。后者这一表达极具揭示性：艺术家并不专注于纯粹的制作技术，而关注聚集于手工对象周围的叙事和欲望，以及它们传递集体想象的能力。
Lutz-Kinoy 的大型绘画作品通常被安装为背景布、挂毯或悬挂的天花板，营造出沉浸式环境，挑战传统绘画的正面观赏方式。这些作品不要求观众保持距离来欣赏，而是身体上邀请观众进入其空间。正如艺术家本人所说，它们公开主张”乐趣、色彩、亲密感、运动”作为核心议题。在当代艺术的背景下，这一主张并非无意，因为视觉愉悦长期以来一直被怀疑，被认为是表面化或装饰性的自满。Lutz-Kinoy 完全承认其绘画作品中的享乐主义维度，拒绝隐含的等级体系, , 该体系将概念上的严肃性置于感官享受之上。他的画作融合了十八世纪的精致雅致，同时融入了抽象表现主义元素和东方主义影响，创造出复杂的视觉叠加，其中历史层面并不存在时间上的等级。
Matthew Lutz-Kinoy 全部创作中令人印象深刻的是，每种媒介如何在一个相互贯通的系统内相互滋养。表演影响陶瓷，陶瓷反过来影响绘画，绘画又反馈表演，形成一个创意生态系统，没有任何媒介占主导地位。这种在不同技法间的横向态度，体现了对艺术创作作为过程而非孤立物品生产的成熟理解。艺术家本人将自己置于该实践的中心，不作为专制的造物主，而是多种可能性的指挥者，能同时引导并削弱自己在作品生产过程中的角色。这种自我反思，这种对自身艺术家身份的敏锐意识，防止了对他作品的任何幼稚或自满的解读。
Lutz-Kinoy 的作品还以隐含但持续的方式质问组织艺术、社会及自我的内外结构。他穿越从洛可可到抽象表现主义的表象史，结合高雅与通俗文化、传统工艺与当代实践，揭示了这些分类的任意性。他的展览被打造为雕塑空间，不同的物理形式和媒介, , 陶瓷、绘画、素描, , 相互作用，创造特定的空间感。卷轴形的素描作为叙事装置，取代语言，示意性地解释展览结构，而非使用传统文字。这一方法承认，意义的构建既来自作品的空间组织，也来自其内在内容。
马修·卢茨-基诺伊展现出一种罕见的概念连贯性的艺术实践，尽管他的形式多样，或者更准确地说，正因为这种多样性。他的作品耐心地构建了一个领域，在这里，运动与静止、叙事与物质、过去与现在、东方与西方、欢愉与政治共存而不相互抵消。通过动用日本古典文学作为叙事结构和舞蹈作为组织原则，艺术家提出了一种对抗当代艺术主流话语的替代方案，这些主流往往困于记忆缺失的现时主义或肤浅的技术迷恋。卢茨-基诺伊提醒我们，现今最紧迫的问题, , 身份、性别、欲望和归属感, , 可以通过继承自过去的形式来阐释，前提是以智慧和敏感性重新激活它们。他的作品有力地证明，博学并不与感官享受相悖，严谨的概念性可以与视觉的慷慨共存，当代艺术仍能通过拒绝玩世不恭或轻易的讽刺带来惊喜。在一个充斥即时影像和陈词滥调的世界中，卢茨-基诺伊缓慢而耐心地构建了一个每个元素都至关重要、美从不廉价而总是承载多重意义的宇宙。他的作品邀请我们放慢脚步，更加专注地观看，去触摸而不仅仅是看，去舞动而非静止。而在这一邀请中，也许蕴含着他对我们时代艺术最珍贵的贡献。
- 马修·卢茨-基诺伊与丹增·巴尔希访谈，《Social Fantasy》，Mousse Magazine，第56期，2017年。
- “马修·卢茨-基诺伊：在落花别墅中的蓬蓬公主”展览资料。
- 丹增·巴尔希，《火售》，展览文案，Mendes Wood DM，圣保罗。
- 同上。
