请认真听我说，你们这群自命不凡的人，让我来谈谈穆罕默德·萨米，这位以细腻与暴烈绘制过去幽灵的艺术家，他的作品让你寒毛倒竖。1984年生于巴格达，他经历了海湾战争的炼狱，2007年流亡瑞典，随后定居伦敦，现仍在此生活和创作。但别指望听到又一则流亡艺术家的催泪故事。萨米的力量正是其超越自传叙述，达到穿透我们所有人的普遍维度的能力。
在其宏大的画作中，地平线上无一人影。尽管如此，存在感却异常强烈。空无一人的内景、废弃的城市景观、仿佛隐隐跳动着怪异气息的日常物品，从未如此令人感受到缺席者的存在。以《祈祷室》(2021)为例，一株室内植物的阴影在墙上化身为威胁性的蜘蛛。萨米的天才在于他能从平凡中唤起恐惧，揭示潜藏于日常角落的暴力。
这种存在与缺席之间的辩证关系直接引向雅克·德里达提出的”幽灵性”概念。对这位法国哲学家而言，幽灵既非存在亦非缺席，既非生亦非死，而是居于动摇我们思维范畴的中间空间。萨米的绘画完美体现了德里达的”幽灵学”：每幅画作都被看不见的存在、不断回归的创伤所困扰，比如那些面目模糊的官方肖像，充斥着他的室内场景。
仔细观察”冥想室”：墙上挂着一副军事肖像画，脸部被一层厚厚的黑色亮漆遮蔽。这种光滑的物质使得图像在画布哑光表面上更加突出，奇异地增强了其物质存在感。肖像似乎坚不可摧，而其周围的空间却在崩塌。图像在一个对任何生命存在都充满敌意的空间中幸存。建筑仿佛在意识形态的重压下崩裂；现实在图像的攻击下逐渐消亡。
绘画材料本身成为了一场揭示与隐匿的斗争舞台。画布的表面如同战场般被刻划、叠加、擦拭后再度上色。在《一千零一夜》(2022)中，点缀着爆炸的夜空几乎可以被误认为烟花，若非那种剧毒绿色让人联想到海湾战争的夜视画面。萨米不断游走于这种模糊之间，强迫我们超越表象去观察。
这种方法引领我们理解其作品的第二个哲学基础：莫里斯·梅洛-庞蒂的知觉现象学。对于这位法国哲学家而言，我们对世界的感知从不中立，总是带有意义、记忆与情感。萨米的绘画完美诠释了这一理念：一卷简单的地毯可唤起被包裹的身体（”肠道研究”，2022），一排空椅子则成为墓地（”议会厅”，2022）。
梅洛-庞蒂式的现象学教导我们，所见之物永远与不可见之物相连，所有感知都是由有意义的缺席构织而成。萨米的画作正是如此：将不可见化为可见，为缺失赋予形态。在《哭泣的墙壁III》(2022)中，墙纸上遗留框架消失的浅淡印记，成为记忆本身的深刻寓言。墙面中这一较其他部位更亮的矩形讲述了缺席的故事，一个让不再存在之物反而显现的空洞。
这种现象学方法同样体现在他对空间的处理上。透视经常被打乱，平面相互碰撞，营造出不可能的空间，隐喻创伤记忆的扭曲。在《零点》这一为其坎登艺术中心展览命名的作品中，飞机舷窗变成了一扇通往虚无的窗户，零点既非开始亦非终结。由赭石渐变构成的景观展现出极致的平坦，揭示出绘画的简洁与坚实。
在萨米的色彩调色板中，那些尸绿色、凝固的血红和灰烬色绝非偶然选择。它们共同塑造了贯穿其作品的隐约不安氛围。即使是看似最中性的色彩，也蕴含着潜在的紧张感，仿佛随时可能转向更暗淡的情绪。
以2023年在布莱尼姆宫展出的《研磨者》为例。初看之下，似乎是一幅平凡的场景：一张圆桌，四把椅子，俯视视角。地毯呈现出潮湿肉色，苍白、无力，斑驳着灰色与棕色。椅子镀金，靠背饰以巴洛克风格徽章，是为喜欢自我感觉重要的人们准备的座椅。但中心投射的阴影可能是吊扇的影子……或直升机的旋翼。在萨米象征性噩梦的世界里，这些刀片既可能属于直升机，也可能是厨房搅拌机的叶片。
他作品中特别有趣的是他对比例的运用。在《难民营》（2021）中，被照亮的建筑物被置于画布的最顶部，面对占据画面四分之三的巨大悬崖显得极为渺小。这种不成比例不仅仅是构图问题：它以视觉形式传达了一种力量关系，一种社会和政治的压迫形式。
这位艺术家在处理光线方面也颇有造诣。这从来不是自然、令人安心的光线，而更像是从物体自身发出的、让人不安的人造光亮。在《电力问题》（2022）中，电线投射出的阴影宛如巨大的蜘蛛。光线，传统上与揭示相关，在萨米（Sami）的作品中成为了扭曲和不安的工具。
这些作品中始终存在着表达欲望与沉默必要之间的紧张关系，展示欲望与直接表现之间的矛盾。这种紧张在他描绘室内景的画作中尤为明显，日常物件似乎充满潜在威胁。一把简单的扫帚靠在墙边可以让人联想到枪管，一个卷起的地毯则可能暗示裹裹的身体。
在他最近于布伦海姆宫举办的展览《风暴之后》中，萨米以微妙且颠覆性的方式与这个场地的历史对话。他的《不朽》（2024），一幅温斯顿·丘吉尔的负片肖像，是对历史人物如何成为我们自身幻想与意识形态投射屏幕的深刻反思。通过使丘吉尔的面容变黑，同时保持其基于尤苏夫·卡尔什（Yousuf Karsh）著名照片立即可识别的姿势，萨米质疑了我们与历史偶像及集体记忆的关系。
《吊灯》（2024）挂于红绘画室，借助一幅错视画中吊灯形似无人机，暗指战争。背景的刨花板让人联想到废弃建筑，萨米还包含了2003年3月，即美国入侵伊拉克的开始日期。这是一种对英国军事胜利宫殿内近期历史的细微但毁灭性的插入。
在《雕像们》（2024）中，多件物品被包裹在布料卷中，激发人们对隐藏物体的疑问。标题暗示它们可能是被移除基座的公共纪念碑。但正如萨米本人所暗示的，也可能是散落在美索不达米亚河流中的尸体。这种刻意的模糊是他方法的典型特征。
《东门》（2023）是一幅巨大的全景画，展出于大厅，展现光线笼罩下的巴格达，天际线上有一座清真寺。这件作品出现在这一充满英国军事历史意义的场所，创造了关于冲突与帝国不同视角之间的迷人对话。
评论家常常倾向于将萨米的作品简化为个人历史，视其仅是对战争和流亡经历的回应。这是对其作品复杂性和普遍性的忽视。诚然，这些经历塑造了他的创作，但并未耗尽其内容。他绘画的力量正是源于能够超越个体而达到普遍意义。
萨米的艺术深具政治性，但并非以我们通常理解的方式。他不揭露、不表态、不试图说服我们。他做的是更微妙、也许更有效的事情：让我们怀疑我们的感知确定性，动摇我们的思维范畴。因此，他的作品和雅克·朗西埃关于”感知共享”的思想相呼应：最强有力的政治艺术是改变我们看待和思考的方式，而不是传达明确的信息。
萨米作品中的时间性复杂且层叠。过去从未真正过去，它持续影响现在，缠绕着现在。这种时间观念回应了沃尔特·本杰明对历史的思考：过去的灾难不是封闭的事件，而是在现在持续发挥作用。这在如《23年之夜》(2022)等作品中特别明显，在那里时间似乎停滞在永恒的现在。
在这件作品中，刨花板挡住了一扇窗户，但薄纱窗帘绣着精致的星星，减轻了荒凉感。这个细节让人联想到萨米在看似被炸弹封堵的窗户边长大，然而即便在这强制的黑暗中，美丽也找到了持续的方式。
萨米作品今日之所以如此切题，是因为它谈论集体创伤而不陷入煽情或轰动。在我们被暴力画面轰炸的时代，他选择展示缺席而非存在，虚无而非充满。这种方法与我们这个图像充斥的时代特别共鸣。
他的技法与其概念方法一样卓越。他画布上的表面处理极为精湛，创造出讲述自身故事的质感。在《灰烬落下》中，落在城市建筑上的黑白颗粒营造出末日后荒凉的氛围。绘画本体似乎经历了创伤，就像绘画承载了其所述历史的伤痕。
萨米的影响多样且深刻。人们可能想到卢克·图伊曼斯，曾建议他”画弹头的声音，而非弹头本身”。但萨米更进一步：在他那里，物体与其表现之间的界限变得不稳定。图像、影子和反射显得比实际物质更为强大。
他将转喻和委婉语作为绘画策略的运用不仅是风格选择。这些技术是在萨达姆政权下学到的，真相只能以迂回的方式表达，现已成为他艺术语言中强大的工具。最初的限制转化为创作自由。
在如《十兄弟》(2021)等作品中，一堆拥有各异图案的床垫充满画面，呈现抽象效果，萨米将普通物品转化为强有力的隐喻。这些叠放的床垫，其条纹、绗缝和凋谢的花卉图案讲述了集体生活、亲密无间，也许是避难所的故事。
萨米处理建筑空间的方式也具有重要意义。在《被屠宰的太阳》中，燃烧的橙色天空为被深紫色犁沟划分的麦田投射出超自然的光芒，这些犁沟或许是拖拉机留下的痕迹，但前景中如血的水洼暗示潜在的暴力。这种将田园景观转变为潜在暴力场景的手法是他方法的典型表现。
那么，是的，当我们看到像《The Point 0》或《After the Storm》这样的展览时，可以称之为杰作。不是因为这些作品在技术上完美，尽管它们往往技术高超，而是因为它们成功创造了一个新的绘画语言来表达无以言说的情感。萨米不是在画暴力本身，而是在描绘它在我们最平凡日常中的回响和反射。
在一个当代艺术常常陷入空洞的观念表演或表面激进主义的世界里，穆罕默德·萨米的作品提醒我们，伟大的绘画依然有话要说。关于我们如何居住世间，如何与幽灵共存，如何面对历史，有着至关重要的内容。
他在桑德雷托·雷·雷包登戈基金会的最新作品《倒置世界》(2024) 完美展示了他超越特殊以达普遍的能力。在这幅被有毒黄雾笼罩的城市景象中，现代主义建筑仿佛漂浮在一片令人不安的中间地带。画面前景中，那些看似野花的东西其实是附着在植被上的塑料废弃物。这是一幅反映我们时代的图像，在这里，美丽与凄凉密不可分。
在《情感池塘》(2023)中，萨米迫使我们向下看，注视画布上一处小小的红色开口，在一片墨黑之中。起初看似泥泞中的一潭水，实际上是远处建筑的倒影。这是记忆运作方式的有力隐喻：有时，正是在最细微、最不起眼的细节中，突然涌现出一个被淹没的世界。
这就是他的作品如此重要的原因。不是因为他讲述了个人故事，而是因为他让我们以不同的视角看待我们自己的世界。每一幅画都是邀请我们超越表象，看见那些在日常生活中徘徊的幽灵。难道这不正是艺术的崇高使命吗？
萨米对我们时代的相关性只会与日俱增。在一个冲突不断加剧，人口迁徙达到前所未有水平的世界里，他的艺术为我们提供了一种视觉语言，让我们思考这些现实。不是直接展示它们，而是揭示它们如何在最普通的物体、最日常的空间中持续存在。
他的艺术提醒我们，真理不总是存在于被展示之物，而常常存在于暗示之中，存在于可见与不可见之间的缝隙里。这是一种教会我们用不同方式看待世界的艺术，使我们关注那些构成我们现实的迹象、痕迹以及富有意义的缺席。
