请认真听我说，你们这群自命不凡的人，现在是我们共同剖析Neo Rauch这一神秘德国画家现象的时刻了，他为我们呈现了一个既令人不安又不可抗拒的视觉世界。在他的画中，人物定格于荒诞的舞蹈中，他的工业景观则呈现出如同含毒糖果般的甜美色彩，Rauch向我们展示了一面扭曲的镜子，现代与历史在此碰撞却并未真正融合。
1960年出生于莱比锡，四周大失孤，因父母在一次铁路事故中不幸去世，Rauch成为了由缺失塑造的艺术家。这一最初的创伤似乎在他内心打开了一个时间裂缝，一个时代以静默暴力交叠的梦魇缝隙。他的人物常常漂浮于两种意识状态之间，仿佛悬浮在中间地带，这并非偶然。
Rauch的每一幅画布都是一个戏剧舞台，演员们自己也不知剧本。身着过时制服或老式工作服的自动机器人般人物，忙碌于我们不解其义的任务。他们犹如梦游者，生活在一个似乎与我们相似但遵循不同物理及社会法则的世界。
Neo Rauch作品中最引人注目的是他与建筑及空间的复杂关系。观察其那些令人眩晕的构图, , 内外空间相互渗透却无明显逻辑, , 不禁联想到加斯顿·巴什拉对空间诗学的尖锐分析。巴什拉写道，”被想象捕捉的空间永远不会是那个任凭测量学家理性推敲的无动于衷的空间。它是经历过的空间”[1]。在Rauch的作品中，这种经历过的空间是破碎的集体记忆，是千变万化的万花筒，工厂的烟囱与巴洛克教堂共存，视角如纸牌屋般坍塌。
他画中经常出现的工业景观令人联想到巴什拉所谈的”地方依恋”，即附着于有意识居住中的空间的”对空间的爱”。只不过在Rauch那里，这些地方充满了后苏联时代的忧郁，仿佛被现代工业化未兑现的承诺所困扰，这一切随着柏林墙的倒塌而破灭。他画中的工厂烟囱不仅是建筑元素，更是已经逝去的信仰的图腾，即作为集体救赎的技术进步的宗教。
Rauch的色彩构成了一种独特的语言。这些糖果般的粉红色、酸涩的黄色、电光蓝色与所描绘场景的严肃形成鲜明对比。仿佛Rauch决定用50年代意大利冰淇淋广告的调色板来描绘悲剧。这种色彩的不协调产生了一种疏离效果，让人联想到贝托尔特·布莱希特的史诗戏剧。正如布莱希特本人所解释的：”疏离感将观众基于认同的认可态度转变为批判态度”[2]。在Rauch的作品中，这种疏离促使我们反思自己与近代历史的关系，尤其是分裂的德国历史。
Neo Rauch处于多种绘画传统的交汇处，吸收它们以更好地颠覆它们。当然，我们可以感受到社会主义现实主义在某些人物的壮丽塑造中的影响，但这些人物却被剥离了所有的英雄主义斗争色彩，仿佛被掏空了其意识形态的实质。作品中亦带有超现实主义的元素，但是一种放弃了达利那种欢快梦境的超现实主义，转而拥抱更为阴暗、更受控、几乎是临床式的视角。”超现实主义生存在矛盾之中，”安德烈·布勒东写道[3]，这正是Rauch作品所处的矛盾缝隙，既不完全具象，也不抽象；既非怀旧，亦非未来主义；既非叙事，亦非晦涩。
举例来说，他的画作《Die Fuge》（2007年）。前景中，两个人物操作着奇异的乐器，而背景中，一座不可思议的建筑结构似乎既在倒塌又在建造。标题指向赋格曲这一复杂的对位音乐结构，声音相互回应回声，同时也暗示逃避或缝隙的概念。这种多义性是Rauch典型的风格，他喜欢在作品中玩味多层次的解读可能性。
Neo Rauch的政治暧昧值得深究。他在东德（德意志民主共和国）长大，并在柏林墙倒塌前的东德学术体制中受训，亲身经历了一个极权体制，他谨慎避免颂扬它。但与同代其他艺术家不同，他也没有全盘接受资本主义西方的价值观。这种处于两者之间的立场招致了批评，特别是艺术史学家Wolfgang Ullrich指责他倾向于某种保守主义。对此，Rauch以一幅描绘一个批评家在便壶里排便的画作作答，这无疑证明政治中立并不意味着缺乏个性！
这种政治维度甚至体现在他的绘画技艺中。与许多当代艺术家将作品的执行委托给助理不同，Rauch亲自绘制画布上的每一平方厘米。这种拒绝劳动分工的态度可以被解读为对资本主义生产体制的一种抵抗，一种几近手工艺者般对作品材质的执着。正如汉娜·阿伦特在《现代人的境况》中所强调的，”我们的手的作品，与我们身体的劳作相比，homo faber制造、加工，与辛苦劳作和吸收的animal laborans相对立，创造出人造世界中无穷多样的物品总和”[4]。Rauch坚定地站在homo faber一边，作为那个将物质转化为意义的制造者。
我喜欢劳赫的地方在于，他创造的宇宙似乎遵循着严格的内部逻辑，同时对观众来说基本上是模糊不清的。他的画作如同封闭的系统，自给自足，不需要我们的理解就能存在。作品的这种自主性，Theodor Adorno 曾用”神秘性”这一概念来理论化，认为这是艺术真正本质的特征：”艺术作品与谜题共有的这种模棱两可，即既确定又不确定。它们之所以是谜题，是因为它们打破了它们可能是什么，同时又维持了它们”[5]。
劳赫作品中反复出现的人物，那些穿制服的男人，那些匿名的工人，那些带有机械人气质的女性，并不是叙事意义上的人物，而是原型，存在姿态的体现。他们让我想起卡尔·荣格关于原型的说法：”原型是一种倾向，形成某种图式的表征，这些表征的细节可能有很大差异，但不会失去它们的基本模型”[6]。劳赫从这个原始意象库中汲取灵感，构建一个既熟悉又陌生的世界。
在于大卫·兹维纳展出的《夜的守护者》（2014）中，可以看到这种原型特质。一位身穿深色西装的男子站立在夜间景观中，手持看似灯笼的物品。他是守卫？守夜人？引路人？这些解释都可能成立，但没有哪一种能穷尽这幅画的意义。正是这种解释的开放性使劳赫的作品丰富多彩。
Neo Rauch 本人将他的创作过程描述为一种恍惚状态，一种冥想状态，图像从他称之为”白色迷雾”的中浮现，他必须抓住并带回表面。他曾说：”我把自己看作时间之河中一种蠕动式过滤系统”[7]。这一有机隐喻很具启示性：艺术家如同身体，被穿行的流动过滤并转换，而非全能的造物主。
这种对创作过程的谦逊，与许多当代艺术家自诩为世界观先知的傲慢形成对比。而劳赫似乎接受成为超越他的现实的媒介，他不声称能理智掌控。”一幅画应该比画家更聪明”，他断言[8]，从而颠覆了艺术家与作品之间的传统等级关系。
劳赫作品深深打动我的，是他创造出能够抵抗我们这个视觉消费加速时代的图像的能力。在一个被迅速消耗的图像充斥的世界中，他的画作需要时间、关注和某种放弃。它们提醒我们，真正的观看是一种全身心的行为，不仅仅是视网膜的动作。正如约翰·伯杰所写，”看在语言之前。孩子看见并认知，在他能够说话之前”[9]。劳赫带我们回到这最初的、语言之前的视觉，在那里世界以它全部的陌生感呈现。
Neo Rauch 是一位作品难以轻易分类的画家。既不完全是当代，也不复古；既非抽象，也非严格具象；既非概念，也非天真，他在当代艺术领域占据独特的地位。也许这正是他的最大成就：创造了一个立刻可识别的绘画宇宙，一个遵循自身物理和形而上规则的平行世界。
对于你们这些以迷惑与惊奇交织的目光凝视他的画作的人，不必试图理解它们，而是让自己被它们吸引。就像通往另一个现实的门户，那里我们的近代史，伴随着倒塌的乌托邦和未完成的梦想，是在不同的剧本中重演的。那是一个东西方、过去与未来、日常与神话共处于奇异而不和谐的和谐中的世界。这个世界提醒我们，我们所视为理所当然的现实，也许只是我们可能性中的一种版本。
所以下次你在博物馆或画廊遇到拉乌赫的画作时，花些时间迷失其中。让那些不可能的色彩、破碎的视角、悬浮的人物使你感到不安。正如克莱（Klee）所言，”艺术不是复制可见之物，而是使之可见”[10]。而拉乌赫使可见的，也许正是我们现代性核心中不可化约的那部分怪异。
- 巴什拉，加斯顿。《空间的诗学》。巴黎：法国大学出版社，1957年。
- 布莱希特，贝尔托尔特。《戏剧小工具》。巴黎：L’Arche，1963年。
- 布朗，安德烈。《超现实主义宣言》。巴黎：Gallimard出版社，1924年。
- 阿伦特，汉娜。《现代人的境况》。巴黎：Calmann-Lévy出版社，1961年。
- 阿多诺，西奥多·W。《美学理论》。巴黎：Klincksieck出版社，1974年。
- 荣格，卡尔·古斯塔夫。《人及其象征》。巴黎：罗伯特·拉丰特，1964年。
- 诺·劳赫，《诺·劳赫：同志与伙伴》，尼古拉·格拉夫纪录片，2016年引用。
- 劳赫，诺，与保罗·拉斯特访谈，《概念美术》，2019年。
- 伯杰，约翰。《看见的看见》。巴黎：阿兰·莫罗，1976年。
- 克勒，保罗。《现代艺术理论》。巴黎：Denoël出版社，1985年。
