请认真听我说，你们这群自命不凡的人：Sharon Lockhart不做表面功夫。这位1964年出生、定居洛杉矶的美国女性，用近三十年时间强迫我们面对自己宁愿忽视的事物：女工、匿名儿童、被贴上”适应不良”标签的少女。她装备着固定摄像机和几近执拗的耐心，赋予了作品一种让习惯于不停切换的我们大脑感到不适的时间长度。她的影片拉长、重复、拒绝浮夸。然而，某种力量在其中运作。在这种刻意的缓慢中，在反复至催眠的动作中，一种对我们生活加速化的抵抗形态突然浮现。
Lockhart的工作承认其传承于作者电影，特别是François Truffaut和Jean Rouch的电影。当她拍摄Milena Słowińska，这位2009年在Łódź破旧课堂认识的波兰年轻女孩，在《Antoine/Milena》(2015)中重演四百下的结局时，她不仅是出于怀旧致敬。Milena面对镜头的脸庞，那带有挑战与脆弱混合感的目光，重新激活了Truffaut影片[1]的颠覆力量。正如Antoine Doinel当年奔向大海以逃避1950年代法国社会的禁锢，Milena体现了当代的不适应，那些被送入机构、被贴上”难管”或”不好相处”标签的少女们的形象。
这种对新浪潮电影的引用绝非偶然。Truffaut早已理解，拍摄童年意味着放弃既定的等级制度，认真对待年轻人的欲望和反抗。Lockhart更进一步推进了这一逻辑。在2016年的Rudzienko中，她在波兰Rudzienko青少年社交治疗中心为十几位少女举办哲学、戏剧和运动治疗工作坊。成片穿插固定镜头的乡村景观和哲学对话文本。女孩们谈论上帝却不直接提及上帝（这是规定），讨论自由意志和显露真相的错误。Lockhart拍摄自然中运动的身体，漆黑中欢快的奔跑，短暂自由的行为。如Truffaut，她拒绝惯常对未成年人的居高临下的态度。她如同Rouch在民族虚构纪录片中的做法，刻意模糊纪录片与戏剧表现的界限。
让-鲁什（Jean Rouch），这位法国的电影人类学家，他用参与式摄影机在非洲拍摄，是洛克哈特（Lockhart）另一大重要的参照。她明确提到了他的影响，特别是他让人们扮演自己的角色，同时引入编排元素的方法。在Goshogaoka（1997），她的第一部长片中，洛克哈特拍摄了东京郊区一所高中女子篮球队进行复杂训练动作的一小时。这看似自发的表演实际上是精心编排的。摄像机保持不动，但球员们创造了视觉运动。这种观察民族志和安排表演之间的混合方式完全是受鲁什启发的。洛克哈特实践的是一种可以称为普通生活民族虚构的艺术：她深入社区，学习他们的规范，赢得他们的信任，然后与他们共同构建传达其现实且公开构造的影像。
与鲁什的对比更进一步。在Teatro Amazonas（1999）中，洛克哈特拍摄了巴西马瑙斯新古典主义歌剧院中坐着的观众，他们直接看向摄像机，也就是我们，观众。场外的亚马逊合唱团演唱贝基·艾伦（Becky Allen）的一首原创作品，起始于强烈和弦，渐渐消逝。随着音乐的减弱，大厅的噪音增加。这种观察视角的颠倒，观察者变被观察者，令人想起鲁什与”参与式摄影机”的实验及他提出的关于表现伦理的问题。谁在看谁？谁在拍摄行为中掌握权力？洛克哈特将这些疑问转化为一种正式装置。
洛克哈特探索的另一领域，是将她与舞蹈及运动世界紧密相连的领域，体现于她与已故以色列编舞家、舞蹈理论家及纺织艺术家诺亚·埃什科尔（Noa Eshkol，2007年去世）死后合作的项目。洛克哈特在一次由洛杉矶犹太联合会赞助的以色列调研行程中，埃什科尔逝世不久便发现了她的作品。与这位已故艺术家的作品相遇，孕育了当代艺术中最独特的合作之一：一位美国电影人和一位以色列编舞家的遗产通过诺亚·埃什科尔室内舞蹈团的舞者传承展开对话[2]。
埃什科尔-瓦赫曼运动符号系统由埃什科尔与建筑师阿夫拉罕·瓦赫曼于五十年代开发，运用数字与符号绘制身体各部分之间的空间关系。这是试图创造一种介于几何学与编舞之间的普遍运动语言。洛克哈特在Five Dances and Nine Wall Carpets by Noa Eshkol和Four Exercises in Eshkol-Wachman Movement Notation（均2011年）中细致拍摄执行这些组合的埃什科尔舞者。该五通道视频装置以实景大小呈现舞者于地面随咔嗒节拍移动，仿佛与博物馆访客混合。这种表演创造了活人与一项濒临失传的艺术实践幽灵之间令人不安的共处。
洛克哈特对埃什科尔感兴趣的是几何形式主义与深厚人文主义的结合。埃什科尔是一位纯粹主义者，她在舞蹈中寻求”放弃所有与动作本质无关的工具”，包括服装、音乐和戏剧灯光。她用回收的彩色布料碎片制作的壁挂织锦作为独立作品存在，与舞蹈无关。然而，洛克哈特选择将这些织锦作为布景元素纳入她的电影中，钉在自立的垂直块上，这一选择可能不会得到埃什科尔的认可。这正是洛克哈特的矛盾之处：她深深尊重她研究的艺术家，但并不对他们崇拜。她允许自己按照自己的视觉逻辑重新诠释他们的作品。
洛克哈特对埃什科尔-瓦赫曼符号系统的迷恋，揭示了她对人体动作编码系统更广泛的痴迷。在Lunch Break（2008）中，她用一个单一的慢动作长镜头拍摄缅因州一个造船厂工人的更衣走廊吃午餐的情景。镜头缓慢而催眠，将十一分钟的真实事件拉伸成八十三分钟的影片。每一个动作, , 拆三明治、看报纸、与同事交谈, , 都获得了编舞的维度。单独拍摄的午餐盒成为主人间接的肖像。洛克哈特将埃什科尔对动作几何分解的细致关注同样应用于美国工人阶级。她创建了一种运动与休息的视觉符号，记录那些无人认为值得拍摄的仪式。
这种与有社会责任感的作者电影和概念舞蹈的双重渊源，使洛克哈特发展出一种独特的形式语言。她的电影不讲故事。它们创造时间长度，强加一种观看时间，也是一种思考时间。当她拍摄工人默默吃饭达八十三分钟，拍摄日本篮球队训练一小时，拍摄波兰少女在草地上聊天四十分钟时，她迫使我们放弃叙事期待，进入与时间和影像不同的关系。
2017年威尼斯双年展波兰馆展出的Little Review项目融合了所有这些关注点。洛克哈特在这里向扬努兹·科尔查克致敬，后者是一位波兰儿童教育者与权利活动家，在1926年至1939年间创办了完全由儿童撰写和编辑的报纸。她与鲁济恩科的少女们首次将选中的Mały Przegląd内容译为英文，编织了过去与现在的对话，呈现了以黑色背景拍摄的青少年躯体运动场景，这些场景既像戏剧又像舞蹈。影片最后几分钟，少女们高举在加州森林中捡拾的棍子，成为了女性主义图腾，象征着女性力量的重获 [3]。
洛克哈特工作缓慢，不断回到同样的地方，同样的人。她在加利福尼亚的松平社区拍摄了四年，前往波兰超过十五次探访米莱娜和她的伙伴们，在缅因州的巴斯与工人们共度了一年多。她这种源自视觉人类学的长期沉浸式方法，使她能够超越旅游者的视角，接近某种亲密。但这从不是一种舒适的亲密。她的影像始终保持距离，有框架、有构图，提醒人们这是一种建构。她断言：”艺术的存在是为了让我们用不同的方式思考和看待”[4]。
她的最新电影，《Windward》（2025），在纽芬兰的福戈岛拍摄，回归童年，但呈现出几乎田园牧歌般的风格。十二幅画面展现了孩子们在壮丽的自然景观中玩耍。没有手机，没有屏幕，没有明显的气候危机，一种几乎伊甸园式的景象，与我们当下形成强烈对比。有些人会看到怀旧，有些人则视为挑衅：如果放慢脚步、观察、给孩子和自然留出时间，已经是一种政治行为呢？
洛克哈特的作品没有简单的答案。她不阿谀观众。她提出要求。考验我们注意力的能力、对无聊的容忍度、对叙事的渴望。但对于那些愿意顺应她独特时间感的人，会有某种改变发生。动作充满意义。沉默变得意味深长。普通的身体获得宏伟的尊严。在一个充斥着即时且一次性图像的世界里，洛克哈特制造出持久的时间，久远的存在。她以一种或许显得古怪的执着提醒我们：真正观看需要时间。理解他人需要耐心。社会正义或许始于这个简单行为：给予那些我们社会宁愿忽视的生命关注。
她的作品因此成为对驾驭我们时代的注意力经济的一种无声但坚韧的抗争。每一帧定格画面，每一额外一分钟，每一次拒绝快节奏剪辑，都彰显长时间的价值、持续的观察、保持的存在。她选择拍摄边缘社区、偏远村庄的孩子、造船厂的工人、困境少女、传承濒危传统的舞者，洛克哈特从不陷入苦难情结或异国情调。她给予他们社会拒绝的东西：时间。屏幕上存在的时间，动作展开的时间，以及我们观众学习真正看见他们的时间。或许这就是她最激进的行为：将时间转化为肯定的动作。在她的电影中，没有人匆忙。没有任何内容为了叙事效率而被剪辑。无聊成为方法，时间成为政治，缓慢成为关怀的行动。
- 弗朗索瓦·特吕弗，《四百下》，电影，1959年
- Sharon Lockhart | Noa Eshkol展览，由洛杉矶县艺术博物馆和耶路撒冷以色列博物馆联合策划，2011年
- Sharon Lockhart，《Little Review》，于第57届威尼斯双年展波兰馆展出的装置，2017年
- Sharon Lockhart，在Frieze杂志2005年6月刊采访
