请认真听我说，你们这群自命不凡的人：Theodore Ereira-Guyer属于那类罕见的艺术家，他们拒绝让你们轻松浏览。他于1990年出生于伦敦，曾就读于Byam Shaw、Central Saint Martins和皇家艺术学院，这位英葡双重背景的创作者构建了一种挑战简单分类的实践。他既不是传统意义上的画家、雕塑家，也不是典型的蚀刻师，Ereira-Guyer游走于艺术的缝隙之间。他的作品现藏于蓬皮杜中心、大英博物馆、泰特美术馆和耶鲁英国艺术中心，召唤出横亘于我们与物件、美与死亡关系中的文学与历史幽灵。
Ereira-Guyer的技术流程涉及对材料的蓄意折磨。这位艺术家用清漆涂抹钢板，然后用浸有酸液的抹布擦拭，任由其生锈，继而覆盖上油墨。这些初生的图像随后被压印到倒入玻璃纤维网格的新鲜石膏中。钢板与底座整夜共处，彼此”流血”，然后被分离。通过将色素包嵌于石膏中，这一技巧借鉴了壁画技术。记忆因此成为了建筑。
这种受控的暴力让人联想到Joris-Karl Huysmans的世界，他的小说À rebours（1884）依然是颓废主义的纲要，而颓废主义是继象征主义之前的一个文学与艺术运动。Huysmans塑造了Des Esseintes，一个退隐世俗、献身于做作崇拜的厌世美学家[1]。其中的乌龟情节展现了一种将美推至自我毁灭的追求。Des Esseintes对波斯地毯的色调不满，便让宝石镶嵌在活乌龟的壳上。乌龟无法承受这耀眼的奢华，很快便死于它致命的装饰。这一寓言与Ereira-Guyer的工作形成共鸣。他的钢板同样遭受酸的侵蚀，经历一种毁灭性的装饰。腐蚀通过破坏而美化，通过抹除而揭示。氧化的表面带有制作时的痕迹，正如乌龟承载着它那致命装饰的重量。
颓废主义颂扬人造物反对自然。德塞恩特斯宣称自然已经过时。这种哲学在埃雷拉-盖耶的方法中得到了呼应。他的森林、沙漠从不是忠实的复制品。这些是记忆的叠加，一个巴西植物园与伦敦公园交融。艺术家解释道：”每件作品中都有快速与缓慢时间的结合” [2]。这种共生让人想起于伊曼斯在感官的激发与人工宇宙的耐心构建之间的辩证法。正如德塞恩特斯将他的利口酒编排成味觉交响曲，埃雷拉-盖耶用有毒材料、酸、锈与石膏编织复杂的感官作品。于伊曼斯最终因医疗指令返回巴黎，承认了他追求的无望。这种注定失败的维度同样贯穿埃雷拉-盖耶的作品。他的版画一经印制便无法更改。乌龟死去，德塞恩特斯回归城市，版画逐渐腐蚀：美的颓废处处携带自身终结的种子。
古代历史启发了他的视觉主题。展览 Sleeping Lions 展示了用石膏雕刻的肖像，灵感来自古代的死者面具。熟悉却难以捉摸的人物唤起了安提诺乌斯的命运，他是皇帝哈德良的年轻情人。公元130年左右，约二十岁的安提诺乌斯在埃及一次尼罗河之旅中溺亡。具体情况依然神秘：意外、自杀，还是仪式性牺牲？哈德良悲痛欲绝，下令将他神化。雕像在帝国各地大量出现，展现这位青年形象：健壮的面容，垂坠的卷发和倾斜的脸庞 [3]。这些形象不断增多，随后被涂抹、毁坏。存留的面容被酸雨抹去，失去特征。他们是谁？集体记忆已然消散。
这幅图像的增加与消解之间的辩证关系滋养了埃雷拉-盖耶的创作。他的肖像承载着双重时间性：它们如同在哈德良别墅发现的安提诺乌斯半身像般，从远古过去被发掘；同时也是当代的，石膏尚未干透。艺术家玩味这种模糊性。基本特征保留，但身份在转移中消散。埃雷拉-盖耶声明：”我想创造那些我并非完全意识到的作品。那些避免自身臣服的作品” [2]。这种使人模糊的意愿呼应了围绕安提诺乌斯死亡的神秘。无人知晓公元130年十月那个夜晚发生了什么。古代资料提供了互相矛盾的版本。这种叙事的不透明性同样是埃雷拉-盖耶作品的特色：它们展现出来，却拒绝单一解释。
Sleeping Lions 的喷泉强化了这种与水崇拜的联系。一个水池中流出的眼泪或口中流水构成的肖像，隐喻泪水或歌声。艺术家解释道：”流水声中有一种沉默，喷泉、河流的恒久寂静”。关于水作为记忆媒介的冥想，与安提诺乌斯-奥赛里斯的崇拜呼应。溺亡后，安提诺乌斯被同化为埃及神奥赛里斯, , 这位神也曾被投进尼罗河。埃及人认为尼罗河中的溺水者是奥赛里斯的仆从。哈德良在溺亡地建立了安提诺波利斯，配有献给新神的神庙和祭司。水成为变形之地：从肉身到神话，从凡人到神祇。埃雷拉-盖耶的喷泉重现了这种转化。流动的水象征着历史时间的无个人流动，它冲刷掉所有具体记忆，仅留下风化的痕迹。
围绕池塘的乌龟和沉睡的狮子构成了另一种古代象征。狮子，权力的象征，在葬礼雕像中呈现出沉睡的状态。这些生物体现了力量的休息，权力被死亡所中和。安提诺乌斯有时被描绘成狮子，象征着他在与哈德良一起进行非洲狩猎时的英雄青春。但在他死后，这种力量凝固成石像。埃雷拉-盖耶的狮子沉睡着一种模糊不清的梦。乌龟则象征智慧与永恒。艺术家将这些动物视为超越时间的存在，是守护一个可能是绿洲或海市蜃楼的地方的守卫。这种不确定性反映了安提诺乌斯画像的地位：是忠实的肖像还是理想化的体现？答案随着时间流逝而迷失。
青铜的使用为作品增添了额外的维度。埃雷拉-盖耶创作了大型青铜面具，有些经过抛光，有些经过热处理以产生蓝色和绿色的色调。青铜作为古代的典型材料，跨越了几个世纪。大多数安提诺乌斯的青铜像早已消失，被熔毁或毁坏。埃雷拉-盖耶的青铜作品显示出即使这种金属也会老化和变化。永恒只是一种幻觉。
对消逝影像的迷恋不仅仅是简单的怀旧。埃雷拉-盖耶颂扬了模糊本身作为一种创造过程。在铜板与石膏之间信息的丢失是他方法的核心。每次印刷都会强化某些方面，而另一些方面则消失，正如记忆会选择性地保留和遗忘。艺术家拒绝了雕刻固有的机械可复制性。他创造独一无二的作品，颠覆了媒介的原始功能。他解释道：”在不同媒体中工作是引入不可控因素和偶然对话的一种方式。也是作品的物质文化在没有我有限作者判断的情况下表现其智慧的另一种方式。”这种对过程的谦卑和对偶然的接受，使埃雷拉-盖耶与许多当代艺术家区分开来。在这种对意外的接受中存在某种反现代的特质。
埃雷拉-盖耶赋予其作品的标题参与了这种模糊策略。他不断写标题，等待作品与标题相遇。对他来说，词语具有恰当的抽象平衡，既与世界分离又根植于世界。命名的行为提供了历史与特定之间的对话。这正是安提诺乌斯发生的事：在他被神化后，他的名字广泛传播于帝国，既成为一个具体的身份，又是一个可变的符号，附着于各种信仰。姓名超越个人存续，但会变形，成为另一种存在。
这种保护与变形之间的张力构成了埃雷拉-盖耶的作品结构。他的森林与沙漠承载着过去消逝的遗迹。他解释说，沙漠让人联想到雕刻过程：它们曾经是海洋，正如雕刻来自铜板一样。那些没有使用墨水，仅靠锈蚀作用的作品，将这一逻辑推向更远。锈蚀，这种氧化，作为腐朽的标志，成为了一种表现媒介。原本应当摧毁影像的东西却创造了影像。
这一矛盾使埃雷拉-盖耶与颓废主义者相近。颓废者赞美衰败，在废墟中寻找超越的美。埃雷拉-盖耶更偏爱那些呈现制作痕迹，展示自身伤痕的影像。这种残酷的诚实赋予他的作品显著的物理存在感。它们不是透明的窗户，而是坚硬的不透明物体，坚韧不拔。
生活在伦敦与葡萄牙之间的经历也构建了他的艺术方法。这种不断的迁移，这种无法完全属于某地的状态，塑造了他的身份。葡萄牙始终是一个渴望之地，总是离开，却从未完全居住。处于两者之间的这种状态反映在他的作品中，这些作品同样存在于中间的空间。哈德良本人也是一位旅行的皇帝。安提诺乌斯陪伴他走过这些漫游，而他们的悲剧故事远离罗马才结束。地理上的流浪产生了一种特殊的视角。由此产生的作品承载了多重视角的多样性。
有毒的材料为作品增添了一种牺牲的维度。工作室成为一个计算风险的场所。这一维度与环绕安提诺乌斯之死的仪式性牺牲理论产生共鸣。一些文本暗示他为延长哈德良的生命而自我牺牲。无论是真实还是传说，这种创作需要牺牲的理念贯穿了埃雷拉-盖耶的作品。没有毁灭就无法创造。没有抹去就无法揭示。
这种被控制的腐蚀哲学将埃雷拉-盖耶置于当代艺术的特定谱系中，那是拒绝技术天真的一支。在许多人偏爱干净且可逆过程的时代，埃雷拉-盖耶坚持着肮脏、有毒且不可逆的实践。这种古老的物质性构成了对普遍非物质化的抵抗。在一个被无限复制的数字图像充斥的世界中，埃雷拉-盖耶制造出沉重、独特、令人难以忘怀的物件。这些物件占据空间，随着时间流逝而老化。
面对这些作品，人们会想起安提诺乌斯的死后命运。罗马衰落、基督教胜利后，他的崇拜被禁止，他的形象被摧毁。几个世纪以来，他仅存在于一些晦涩文本中。然后，从文艺复兴开始，雕像被重新发现。十九世纪，人们逐渐辨认出安提诺乌斯的肖像。这位被遗忘的年轻人重新在欧洲意识中显现。这种不断的复活，古老图像再次骚扰我们的能力，渗透了埃雷拉-盖耶的创作。他的刻面面孔仿佛从漫长的地下黑夜中被发掘出来。他们依旧注视着我们，要求某种东西：记忆、认可，也许只是关注。
将这项工作简化为文化参考的游戏是错误的。那是将源于存在需求的东西降为纯理智的操练。艺术家不是像教授那样引用这些故事。他居住在其中，在当下重新激活它们。他那些腐蚀的金属板不是对颓废的评论，它们本身就是颓废：它们崩落、倒塌、分解。他的肖像不是遗忘的表现，它们是在我们眼前实现的遗忘。表现与实现之间的这种区别构成了埃雷拉-盖耶成功的核心。他的作品不是谈论记忆，而是记忆正在生成与消解的过程。
激进的物质性阻止了将作品简化为概念化。面对作品，首先感受到的是实体的存在。颗粒状的石膏、锈迹、青铜上变幻的光泽、水声。这些感官品质抵抗理性论述。这正是惠斯芒寻求的：如此强烈的感受以至于难以语言表达。这也是哈德良多次描绘安提诺乌斯形象的目的：不是为了解释，而是创造一种物质存在来弥补被爱之身的缺席。
Theodore Ereira-Guyer 构建了一件作品，迫使我们重新思考与记忆和失落的关系。在一个痴迷于完美数字保存、拒绝遗忘的时代，他提醒我们人类记忆是通过选择和扭曲来运作的。他的作品表明，抹去并不是记忆的敌人，而是其条件。我们只记得那些我们首先部分遗忘的东西。最有力的图像是那些承载了其脆弱痕迹的图像。Huysmans 的乌龟死于其宝石之下，Antinoüs 在尼罗河中溶解以成为神，Ereira-Guyer 的铜板通过腐蚀显现出其图像。处处体现着相同的逻辑：创造通过毁灭实现，揭示通过遮蔽实现，保存通过转化实现。正是这种矛盾的智慧，对过程而非固定的接受，使 Theodore Ereira-Guyer 成为一位真正必要的艺术家。他的作品不解决任何问题，不安慰，不承诺任何永久。他们以一种锈蚀的优雅和宁静的固执伴随着我们自身逐渐消逝，这本身就是一种奇迹。
- Joris-Karl Huysmans，À rebours，1884年。
- Theodore Ereira-Guyer，访谈，Floorrr Magazine，2020年2月。
- Histoire Auguste，Vie d’Hadrien，4世纪。
